Мы сказали, что чистого, отрешенного, безусловного или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало. Если нечто подобное можно допустить, так это разве художественные произведения тех эпох, в которые искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованнейшую часть общества. Таковы, например, произведения живописи итальянских школ в XVI столетии. Их содержание, по-видимому, преимущественно религиозное; но это большею частию мираж, а на самом деле предмет этой живописи – красота как красота, больше в пластическом или классическом, нежели в романтическом смысле этого слова. Возьмем, например, мадонну Рафаэля, этот chef d'oeuvre итальянской живописи XVI века. Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении, кто с молодых лет не составил себе о нем понятия по этой статье? Кто, стало быть, не был уверен, как в несомненной истине, что это произведение по превосходству романтическое, что лицо мадонны – высочайший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцанию, и то в редкие мгновения чистого восторженного вдохновения?.. Автор предлагаемой статьи недавно видел эту картину. Не будучи знатоком живописи, оп не позволил бы себе говорить об этой удивительной картине с целию – определить ее значение и степень ее достоинства; но как дело идет только о его личном впечатлении и о романтическом или неромантическом характере картины, – то он думает, что может позволить себе на этот счет несколько слов. Статьи Жуковского он не читал уже давно, может быть, больше десяти лет, но как до того времени он читал и перечитывал ее со всем страстным увлечением, со всею верою молодости и знал ее почти наизусть, – то и подошел к знаменитой картине с ожиданием уже известного впечатления. Долго смотрел он на нее, оставлял, обращался к другим картинам и снова подходил к ней. Как ни мало знает он толку в живописи, но первое впечатление его было решительно и определенно в одном отношении: он тотчас же почувствовал, что после этой картины трудно попять достоинства других и заинтересоваться ими. Два раза был оп в Дрезденской галерее и в оба видел только эту картину, даже когда смотрел на другие и когда ни на что не смотрел. И теперь, когда ни вспомнит оп о ней, она словно стоит перед его глазами, и память почти заменяет действительность. Но чем дольше и пристальнее всматривался он в эту картину, чем больше думал тогда и после, тем более убеждался, что мадонна Рафаэля и мадонна, описанная Жуковским под именем Рафаэлевой, – две совершенно различные картины, не имеющие между собою ничего общего, ничего сходного. Мадонна Рафаэля – фигура строго классическая и нисколько не романтическая. Лицо ее выражает ту красоту, которая существует самостоятельно, не заимствуя своего очарования от какого-нибудь нравственного выражения в лице. На этом лице, напротив, ничего нельзя» прочесть. Лицо мадонны, равно и вся ее фигура, исполнены невыразимого благородства и достоинства. Это дочь царя, проникнутая сознанием и своего высокого сана и своего личного достоинства. В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благости и милости, но нет и гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение. Это – как бы сказать – ideal sublime du comme il faut (возвышенный идеал приличия (фр.)). Но ни тени неуловимого, таинственного, туманного, мерцающего, – словом, романтического; напротив, во всем такая отчетливая, ясная определенность, окончепность, такая строгая правильность и верность очертаний и вместе с этим такое благородство, изящество кисти! Религиозное созерцание выразилось в этой картине только в лице Божественного Младенца, но созерцание, исключительно свойственное только католицизму того времени. В положении младенца, в протянутых к предстоящим (разумею зрителей картины) руках, в расширенных зрачках глаз его видны гнев и угроза, а в приподнятой нижней губе горделивое презрение. Это не Бог прощения и милости, не искупительный Агнец за грехи мира, – это Бог судящий и карающий… Из этого видно, что и в фигуре младенца нет ничего романтического; напротив, его выражение так просто и определенно, так уловимо, что сразу понимаешь отчетливо, что видишь. Разве только в лицах ангелов, отличающихся необыкновенным выражением разумности и задумчиво созерцающих явление Божества, можно найти что-нибудь романтическое.
Всего естественнее искать так называемого (чистого) искусства – у греков. Действительно, красота, составляющая существенный элемент искусства, была едва ли не преобладающим элементом жизни этого народа. Оттого искусство его ближе всякого другого к идеалу так называемого чистого искусства. Но тем не менее красота в нем была больше существенною формою всякого содержания, нежели самим содержанием. Содержание же ему давали и религия и гражданская жизнь, но только всегда под очевидным преобладанием красоты. Стало быть, и самое греческое искусство только ближе других к идеалу абсолютного искусства, но нельзя назвать его абсолютным, то есть независимым от других сторон национальной жизни. Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гете, как на представителей свободного, чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир – величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии. Вообще характер нового искусства – перевес важности содержания» над важностию формы, тогда как характер древнего искусства – равновесие содержания и формы. Ссылка на Гете еще неудачнее, нежели ссылка на Шекспира. Мы докажем это двумя примерами. В «Современнике» прошлого года напечатан был перевод гетовского романа «Wahlverwandschaften» («Избирательное сродство» (нем.)), о котором и на Руси было иногда толковано печатно; в Германии же он пользуется страшным почетом, о нем написаны там горы статей и целые книги. Не знаем, до какой степени понравился он русской публике, и даже понравился ли он ей: наше дело было познакомить ее с замечательным произведением великого поэта. Мы даже думаем, что роман этот больше удивил нашу публику, нежели понравился. ей. В самом деле, тут многому можно удивиться! Девушка переписывает отчеты по управлению имением; герой романа замечает, что в ее копии чем дальше, тем больше почерк ее становится похож на его почерк. «Ты любишь меня!» – восклицает он, бросаясь ей на шею. Повторяем: такая черта не одной нашей, но и всякой другой публике не может не показаться странною. Но для немцев она нисколько не странна, потому что это черта немецкой жизни, верно схваченная. Таких черт в этом романе найдется довольно; многие сочтут, пожалуй, и весь роман не за что иное, как за такую черту… Не значит ли это, что роман Гете написан до того под влиянием немецкой общественности, что вне Германии он кажется чем-то странно необыкновенным? Но «Фауст» Гете, конечно, везде – великое создание. На него в особенности любят указывать, как на образец чистого искусства, не подчиняющегося ничему, кроме собственных, одному ему свойственных законов. И однако ж – не в осуд будь сказано почтенным рыцарям чистого искусства – «Фауст» есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нем выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия» Недаром последователи школы Гегеля цитовали беспрестанно в своих лекциях и философских трактатах стихи из «Фауста». Недаром также во второй части «Фауста» Гете беспрестанно впадал в аллегорию, часто темную и непонятную по отвлеченности идей. Где же тут чистое искусство?
Мы видели, что и греческое искусство только ближе всякого другого к идеалу так называемого чистого искусства, но не осуществляет его вполне; что же касается до новейшего искусства, оно всегда было далеко от этого идеала, а в настоящее время еще больше отдалилось от него; но это-то и составляет его силу. Собственно художественный интерес не мог не уступить место другим важнейшим для человечества интересам, и искусство благородно взялось служить им в качестве их органа. Но от этого оно нисколько не перестало быть искусством, а только получило новый характер. Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит – лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия.
