Завлит. Это ошибочное представление о совершенстве - вот и все.
Философ. Эксперименты театра "Глобус", как и опыты Галилея, предметом которых был глобус, изображавший земной шар, шли в ногу с преобразованием самого земного шара. Буржуазия совершала тогда свои первые робкие шаги. Шекспир не смог бы выкроить роль Гамлета по мерке того коренастого актера с одышкой, если бы этому не предшествовал распад феодальной семьи. Новый буржуазный образ мыслей Гамлета - это и есть его болезнь. Его эксперименты ведут напрямик к катастрофе.
Завлит. Не напрямик - кружным путем.
Философ. Хорошо, пусть кружным путем. Этой пьесе свойственна относительная долговечность, присущая всему актуальному, и, чтобы сберечь ее, бесспорно, необходимо разложить пьесу на составные элементы. Ты прав.
Актер. Итак, мы должны попытаться осуществить на сцене такие требования, как "_от сих до сих и не дальше_" или "_не дальше, чем от сих до сих_". Как это несхоже с неуемным буйством героев театра древности, завершавшимся их гибелью. Ты хочешь, чтобы мы всегда учитывали элемент "_относительности_", а относительное, естественно, не производит такого сильного впечатления, как абсолютное. Когда я изображаю человека в меру честолюбивым, это несравненно меньше увлекает зрителей, чем когда я наделяю его абсолютным честолюбием.
Философ. Но ведь в жизни чаще встречаются люди в меру честолюбивые, чем абсолютные честолюбцы, разве не так?
Актер. Возможно. Но как же быть с воздействием?
Философ. А его ты должен добиваться с помощью того материала, который дает жизнь. Это уж твоя забота.
Актер. Хорош будет Макбет - то честолюбив, то нет, и лишь в меру честолюбивее Дункана. А твой Гамлет - герой с изрядными колебаниями, но в то же время весьма склонный к необдуманным поступкам, не та" ли? А Клитемнестра - довольно мстительна! Ромео - более или менее влюблен!
Завлит. Более или менее - так оно и есть. Ничего тут нет смешного. У Шекспира он уже влюблен, еще даже не зная своей Джульетты. Увидев ее, он влюбляется еще больше.
Актер. Ага, половое возбуждение! Вот к чему ты клонишь! Будто того же не переживают наряду с Ромео и другие люди, но никто из них от этого не стал Ромео.
Философ. Как бы там ни было, а все же и Ромео это испытывает. Великая заслуга Шекспира-реалиста в том, что он это заметил.
Актер. Взять, к примеру, странную власть Ричарда Третьего над людьми. Как мне показать ее, если ею не будет пронизан весь образ?
Завлит. Ты имеешь в виду сцену, где он привораживает вдову убитого им человека и она падает в его объятия? Могу предложить два решения: вы можете показать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уродиной. Но как бы вы ни изобразили власть Ричарда над людьми, вы ничего не выиграете, если в дальнейшем ходе пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссякает. Следовательно, необходимо показать пределы этой власти.
Философ. О, вы все сумеете показать! Точно так же, как трубач показывает нам медь, а яблоня зимой - снег. Вы смешиваете две вещи: то, что можно у вас увидеть, и то, что вы сами показываете.
Завлит. Значит, мы должны выбросить все добрые старые пьесы на свалку?
Философ. Не думаю, чтобы это понадобилось.
Актер. А что будет с "Королем Лиром"?
Философ. Эта пьеса содержит отчет об общественной жизни в былые времена. Ваша задача состоит лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет.
Завлит. Многие выступают за то, чтобы ставить подобные пьесы в первозданном виде, и малейшее изменение в них называют варварством.
Философ. Но это и есть варварская пьеса. Конечно, вы должны поступать крайне осмотрительно, чтобы не разрушить ее красоты. Сыграв ее соответственно новым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались полностью в образ короля, вы сможете показать почти всю пьесу целиком, с небольшими дополнениями, которые позволят зрителям сохранить трезвость суждений. Нельзя допускать, чтобы зрители, в том числе и те из них, кто сам состоит на службе, яростно принимали сторону Лира и радовались, когда, например, в четвертой сцене первого акта слугу избивают только за то, что он выполнил приказ своей госпожи.
Актер. Как же помешать этому?
Завлит. Можно было бы показать, что в результате побоев слуга получил серьезное увечье и заковылял со сцены, выказывая все признаки нестерпимой боли.
Актер. Это настроило бы зрителей против Лира, - по определенным соображениям, связанным с новейшими временами.
Завлит. Нет, если последовательно проводить эту линию. Можно показать слуг бесприютного короля, жалкую горстку людей, которых никто теперь не хочет кормить, и они повсюду следуют за ним с немым укором. Один вид этих людей должен доставлять Лиру невыразимые муки, и это само по себе могло бы послужить достаточной причиной для его ярости. Просто надо вскрыть феодальные порядки.
Актер. Если так, следует столь же серьезно отнестись к разделу королевства в первой сцене и велеть Лиру на глазах у всех разорвать географическую карту. Он мог бы бросить клочки этой карты дочерям в надежде, что таким образом обеспечит себе их любовь. Когда же он вновь разорвет пополам третий клочок, предназначавшийся Корделии, и бросит обрывки двум другим дочерям, это наверняка заставит зрителей призадуматься.
Завлит. Но целостность пьесы будет нарушена. И ваш почин не найдет в ней продолжения.
Философ. Может, продолжение найдется. Надо изучить пьесу. Кстати, не было бы никакого вреда, если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего строя, если бы какие-то эпизоды в ней становились источником несоответствий. Старые отчеты изобилуют несоответствиями. Зрителю, лишенному всякого понятия об истории, так или иначе нельзя показывать средневековые пьесы. Это было бы непростительной глупостью. По моему убеждению, великий реалист Шекспир с успехом выдержал бы это испытание. Он всегда вываливал на сцену всяческое сырье, преподнося зрителю невыправленные отчеты об увиденном. В его творениях ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы - отцы новых времен, но вместе с тем дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом. Точно так же мы способны разделить чувства, некогда полыхавшие неуемным и бурным пламенем. Ведь и то общество, в котором мы живем, отличается необычайной сложностью. Человек, как говорят классики, - это продукт всех общественных условий всех времен. Вместе с тем в тех же классических произведениях встречается много мертвечины, много неверного и пустого. Все это можно оставлять в книгах, потому что, кто знает, может быть, мертвое лишь кажется мертвым и к тому же поможет объяснить другие явления минувшей эпохи. Я же хотел бы привлечь ваше внимание к тем разнообразным следам живого, притаившимся в местах, которые на первый взгляд кажутся мертвыми. Порой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и мертвое вдруг - и притом впервые - оживет. Самое главное - это соблюдать историзм при постановке творений древности, вскрывая контраст с нашей эпохой. Потому что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ.
Завлит. Как вообще нам относиться к творениям мастеров древности?
Философ. Образцовую позицию в этом вопросе как-то продемонстрировал мне пожилой рабочий - прядильщик, однажды увидевший на моем столе нож, который я приспособил для разрезания книг. Это был старый-престарый нож из крестьянского столового прибора. Взяв эту великолепную вещь своей большой натруженной рукой, он долго, сощурясь, рассматривал маленькую рукоятку из твердого дерева, обитую серебром, и тонкое лезвие ножа, затем произнес: "Вот что, оказывается, уже умели люди, когда все еще верили в ведьм". Было очевидно, что он гордился их тонкой работой. "Сталь теперь варят получше, продолжал он, - но зато как ловко этот нож умещается в руке! Теперь же штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку с лезвием. А вот над этим ножом, наверно, кто-то трудился не один день. Сейчас их изготовляют за полминуты, да только качество оставляет желать лучшего".
Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот шедевр?
Философ. Все. Он обладал шестым чувством - чувством истории.
ТЕАТР ПИСКАТОРА
Завлит. После первой мировой войны, в годы перед приходом к власти Маляра, Пискатор открыл в Берлине свой театр. Многие считают его крупнейшим театральным деятелем. Он получал деньги от владельца пивоваренного завода, который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и расходами как средство, с помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца налоговые власти. Пискатор израсходовал на свои эксперименты более одного миллиона марок. С каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути перестройки не только сцены, но и всего театра. Однако самые крупные перемены он осуществил на сцене. Он добился подвижности пола, наложив на него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и позволяли актерам энергично маршировать не сходя с места. Этот прием служил организующим стержнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал, как солдат идет на фронт, попадая из призывного пункта в больницу, а оттуда - в казарму, шагая по проселочным дорогам, минуя склады, амбары, держа путь к передовой. Пьеса повествовала о том, как начальники задумали отправить солдата на фронт, а он раз за разом срывал их замыслы, и хотя как будто выполнял каждое распоряжение, все же так и не ступил на поле боя. В той же пьесе на экран проецировался мультипликационный фильм, высмеивающий начальство. Пискатору принадлежит заслуга введения кино в театр и превращения кулис в игровой элемент. Для другой пьесы он установил на двух пересекающих друг друга вращающихся сценических площадках несколько помостов, на которых сплошь и рядом разыгрывались параллельные действия. И пол и крыша опускались одновременно, - никогда прежде театр не знал такой механизации.
