Если эта характеристика приложима к пьесам Шекспира, то еще справедливей она в отношении 66-го сонета. Вся его стихия - позволим себе так выразиться - одна сплошная ясность: его строение, его синтаксис, его семантика, его лексика, его образность максимально ясны и в силу этого максимально просты. Известные слова А. М. Горького: "Чем проще слово, тем более оно точно" ("О прозе") - полностью применимы к 66-му сонету. Но простота его - это та простота, которая дороже всякой роскоши и о которой Горький в другой статье - "О темах" - сказал, что "простота и ясность стиля достигаются не путем снижения литературного качества, а в результате подлинного мастерства".
Этим и определяются задачи переводчика - соблюсти эту ясность и выразительность мысли, простоту и многозначительность слова, четкость построения предложения и всего сонета в целом, скупость и лапидарность образности, гармонически сочетая все эти элементы.
Под этим углом зрения мы и рассматриваем русские переводы {Возможный и полезный в подобных работах исторический комментарий нами опущен, поскольку мы ограничены рамками лишь одного сонета.}.
3
Английский сонет, как известно, в отличие от итальянского, состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия, в котором как бы подводится итог всему его содержанию. То же мы видим и в 66-м сонете Шекспира. Три его четверостишия и в смысловом и в синтаксико-композиционном отношениях составляют единое неразрывное целое. Заключительное же двустишие - и по своей связи с предшествующим, и по своему эмоциональному тону - так своеобразно и значительно, что передача его русскими переводчиками требует особого рассмотрения.
Целостность первой, основной части, помимо всего прочего, отчетливо проявляется в ее синтаксической структуре. Как мы уже говорили, часть эта представляет собой одно большое предложение, в котором от одного слова "видеть" зависят одиннадцать однородных, однотипно построенных дополнений.
Эта синтаксическая особенность сонета имеет своим следствием одно существенное обстоятельство. Давно уже для различения сочинительной и подчинительной связи А. М. Пешковский ввел понятия обратимости и необратимости, то есть возможности частям словосочетания или предложения без ущерба для смысла поменяться местами; характерным для сочинительной связи Пешковский считает обратимость ее частей {А. М. Пешковский. Русский синтаксис в научном освещении, изд. 6-е. М., Учпедгиз, 1938, стр. 82 и 412.}. Хотя в дальнейшем эта идея Пешковского подверглась критике (некоторые ученые относятся к ней даже скептически), тем не менее и посейчас пользуются характеристиками вроде следующей: "...предложение сложносочиненное] каждая из его частей носит характер самостоятельного утверждения и сохраняет синтаксическую независимость; возможна перестановка... частей без нарушения смысла и структуры сложного целого" {"Современный русский язык. Синтаксис". Под ред. Е. М. Галкиной-Федорук. Изд. МГУ, 1957, стр. 345.}.
Эта особенность сочинительной конструкции сказалась на наших переводах в том смысле, что в них порядок стихов не обязательно соответствует оригиналу. Это может быть показано в следующей сопоставительной таблице:
Стихи
в оригинале 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Гербель 1 2 3 4 5 6 8 9 7 10 11 12 13 14
Червинский 1 2 3 4 5? ? 9 ? 9 10 ? 12 13 14
Чайковский 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Пастернак 1 2? 3? ? 5? 6 7 8 ? 10 11 12 13 14
Румер 1 2? 3? 4? 6 5 ? 7? 9 10 12 11 13 14
Маршак 1 2 4? 3 7 6 5 8 11 10 9 12? 13 14
Только зачин (стихи 1 и 2) и концовка (стихи 13 и 14) во всех переводах совпадают с оригиналом. Что же касается остальных двенадцати стихов, то порядок их следования более или менее заметно отклоняется от оригинала, причем иногда содержание одного стиха в переводе объединяет содержание нескольких стихов оригинала или вообще сильно видоизменяется по сравнению с оригиналом (что отмечено у нас знаком "?"). Однако в силу отмеченной выше обратимости это никакого существенного значения не имеет и на качестве перевода не сказывается. Тот факт, что в переводе Чайковского порядок стихов в точности соблюден, не делает его точнее и лучше, чем переводы Червинского или Пастернака, допустивших в этом отношении значительные отклонения от оригинала.
4
Мы уже говорили, что основная черта 66-го сонета - это простота и ясность и что задача переводчика в том и состоит, чтоб эту ясность и выразительность, простоту и многозначительность передать на русском языке, сочетав со всеми иными обязательными для воспроизведения компонентами стихотворения.
Недостатком части переводов является именно изменение основной тональности, причем направленность этого изменения может быть двоякой: в сторону повышения тона и в сторону его снижения. Как то, так и другое проявляется и в лексике, и в семантике, и в образности, и в синтаксисе, отобранные средства которого создают тот или иной интонационный узор, сочетающийся с ритмо-мелодикой стихотворения.
В русских переводах 66-го сонета конца XIX - начала XX века преобладают сдвиги первого рода - повышение тона, стремление сделать перевод более "красивым", более "поэтическим", чем оригинал.
Наиболее показателен в этом отношении перевод Ф. Червинского. Настойчиво и систематически Шекспир подкрашивается, подгоняется под некий эстетический шаблон, под условный поэтический штамп третьесортной русской поэзии последней четверти XIX столетия. Приводим этот перевод:
Тебя, о смерть, тебя зову я, утомленный.
Устал я видеть честь низверженной во прах,
Заслугу - в рубище, невинность - оскверненной,
И верность - преданной, и истину - в цепях.
Глупцов, гордящихся лавровыми венками,
И обесславленных, опальных мудрецов,
И дивный дар небес, осмеянный слепцами,
И злое торжество пустых клеветников.
Искусство - робкое пред деспотизмом власти,
Безумья жалкого надменное чело,
И силу золота, и гибельные страсти,
И Благо - пленником у властелина Зло.
Усталый, льнул бы я к блаженному покою,
Когда бы смертный час не разлучал с тобою.
"Поэтизация" Шекспира начинается здесь уже с первой строки: и приподнятое обращение "о смерть", и повторяющееся "Тебя, о смерть, тебя" (чего у Шекспира нет) сразу транспонируют сонет в иную тональность, и эту тональность переводчик любой ценой стремится сохранить до конца. Отсюда всевозможные замены и выдумки. Шекспировское 2. _Видя достоинство от рождения осужденным на нищету_ превращается в 2. _Устал я видеть честь, низверженной во прах_; 5. _Позлащенные почести, воздаваемые позорно, становятся_ 5. _Глупцов, гордящихся лавровыми венками_, которым противопоставляются 6. _Обесславленные, опальные мудрецы_; в стихе 7-м появляется _Дивный дар небес, осмеянный слепцами_ (чему у Шекспира это соответствует, неизвестно); непонятно и происхождение стиха 8. _И злое торжество пустых клеветников_. Там, где у Шекспира 10. _Глупость, наставительно проверяющая знание_, у Червинского высокая лексика: 10. _Безумья жалкого надменное чело_; в стихе 11 - выдуманные переводчиком _гибельные страсти_; стих 13 звучит так же ходульно и надуманно: 13. _Усталый, льнул бы я к блаженному покою_.
Для создания этого фальшивого тона привлекаются архаизмы (_низверженный, чело_), штампованные эпитеты (венки - _лавровые_, торжество - _злое_, клеветники - _пустые_, безумье - _жалкое_, дар небес - _дивный_, чело - _надменное_, страсти - _гибельные_, покой - _блаженный_), которых у Шекспира нет совершенно, "поэтические" слова (_рубище, властелин, льнуть_).
Изменяется и смысловая структура: вместо одиннадцати объектов, показанных Шекспиром, у Червинского их стало четырнадцать, ибо в стихах 3, 4 и 11 их у него не по одному (как в оригинале), а по два, причем в одних случаях два шекспировских стиха заключены в один (в 3-м стихе объединены 2-й и 6-й), а в других, как в стихе 11, переводчик пишет за Шекспира (_сила золота, гибельные страсти_). Впрочем, собственное творчество имеется и в других строках: в 4-м - _истина в цепях_, в 5-м - _глупцы и лавровые венки_, в 9-м - _дивный дар небес_ и т. д. Это увеличение материала имеет ряд следствий: у переводчика исчезли все развернутые антитезы; часть персонифицированных обобщающих образцов превратилась в обычные нарицательные имена существительные с конкретным значением - _глупцы, слепцы, мудрецы_ и т. д.
Но увеличение материала имеет и другие следствия синтаксико-композиционные: коль скоро в одиннадцать стихов вмещено на 25 процентов больше материала, то темп каждого стиха убыстряется, и шекспировское анданте превращается в аллегро. Разрушена шекспировская анафора; хотя окончательно она не исчезла и союз "и" время от времени повторяется, но повторяется он иногда в начале стиха, иногда в середине, то есть случайно и неорганизованно.
Ни о какой адекватности здесь говорить не приходится - перед нами не столько перевод, сколько плохое переложение, звучащее шаблонно и фальшиво.
В таком же стиле сделан и перевод Гербеля:
