В таком случае «Раскрашенную птицу» можно считать представлением автора о самом себе как о ребенке — представлением, а не исследованием детства или возвращением в него. Это представление, этот поиск может быть осуществлен только через метафору, в которой бессознательное с наибольшей легкостью проявляет себя и к которой оно по природе своей тяготеет. Место действия и окружение также метафоричны, поскольку все путешествие в детство совершается исключительно в сознании. В метафорическом окружении персонажи превращаются в архетипы, становятся символами вещей, в равной степени ощутимых и бесплотных, — символами, которые тем не менее вдвойне реальны, будучи выражением того, что стоит за ними.
Вполне возможно, что книга эта не поддается быстрой и упрощенной классификации. Имена, использованные в ней, вымышлены и не могут быть с достаточным основанием отнесены к представителям какой-нибудь определенной этнической группы. Место действия обозначено в самых общих чертах, поскольку приграничье обычно является спорной территорией и лишено национального или религиозного единства. Следовательно, ни одна этническая или религиозная группа не имеет основания считать себя изображенной и искать в «Раскрашенной птице» повода для шовинистических страстей. Как кладбища сообщают анонимность жизням тех, кто на них похоронен, так время и политические пертурбации делают неопознаваемой страну, в которой разворачивается повествование.
Содержание книги ставит перед нами ряд вопросов: приукрашенный факт не есть вымысел, смесь измышлений и воспоминаний не является на все сто процентов придуманной. Издатели традиционно считают подобные пограничные жанры ничейной землей. В своей книге «Эстетическое отношение искусства и действительности» Н.Г.Чернышевский написал в 1855 году: «Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех тех подробностей, которые неважны для существа дела… но многие из них нужны для художественной полноты рассказа, и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта… правда, что дополнение события этими подробностями еще не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока одной формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа…»
Факт и воспоминание — можно ли свести «Раскрашенную птицу» к этим двум источникам? Скорее стоит представить книгу как результат медленного пробуждения сознания, замороженного в свое время воздействием страха, сложным переплетением отдельных фактов, озаренных светом памяти, который уже не так ярок, как прежде, но еще способен осветить обширные пространства, оставаясь при этом мягким и не раздражающим зрение. Передний план расплывается, а задний выдвигается вперед из области тени. Тех, кого автор раньше вспоминал в связи с их поступками, он вспоминает в связи с их характерами. Для ребенка все события внезапны, детским открытиям не хватает глубины. Кто-то убивает, кто-то калечит, кто-то пытает, кто-то ласкает. Но в представлении взрослого все эти воспоминания теряют одномерность. Голод — более не неотвязное чувство, которым он был когда-то, страх — уже не бешено стучащее сердце. Они теперь не воспринимаются телом как удары переменчивой судьбы; они скорее представляются основой, на которой держится жизнь как таковая.
Суеверие и страх, угроза чумы и ожидание смерти, темный лес и стылые болота, железные клещи голода, которые приковывают крестьянина к своему бесплодному наделу, подозрительность в отношении ближайшего соседа, страх перед чужаком, безрадостная мудрость и постоянное ожидание беды. Мрачная вера в немилосердного Бога, неизбывный ужас перед знамением, которое видится в каждой птице и звере, ощущение того, что злые духи и всякая нечисть идут по твоему следу, что все кругом усеяно силками и капканами для беспечных. Все эти представления трудно выразить через рациональные и однозначные понятия. Марта, Дурочка Людмила, Лаба и Макар живут жизнью своих деревень и вне этой жизни не существуют. Антропологу найти для них место на страницах своей книги будет не легче, чем для ведьм из «Макбета».
События перестали быть отдельными друг от друга, они смешались и слились, прокатились через сознание автора приливами и отливами. Автор предоставляет в наше распоряжение ткань, сотканную из его опыта, в которой отдельные нити еще просматриваются в силу различного цвета и фактуры, но получившееся переплетение уже нельзя свести к отдельным нитям. Перед нами не каталог разложенных по полочкам фактов, характерный для сознания взрослого, но пережитые автором, искаженные болью и обостренные страхом воспоминания, впечатления и чувства ребенка. Их нельзя измерить строгой мерой — это не отчет уцелевшего, но прожитая жизнь: жизнь изгоя, который встречает каждый день со смятенными чувствами, которого яркий солнечный свет наводит на мысли о грядущей буре.
«Самым удивительным парадоксом всех мифов детства, — пишет Юнг, — является то, что ребенок, с одной стороны, представляется беспомощной жертвой в руках ужасных врагов и находится постоянно перед лицом гибели, но, с другой стороны, он обладает почти сверхчеловеческими силами». В книге ребенок (Мальчик) выживает лишь потому, что он обречен на выживание. Он как бы воплощает в себе потребность в самовоплощении и самосохранении. У него нет возможности ограничить свой рост или остановить свое развитие. Ему предоставлены в распоряжение лишь те силы природы и животного инстинкта, которые способствуют его выживанию. Рассудочное сознание его сковано и ограничено невозможностью поступать иначе; ребенок благодаря этому противостоит малейшей угрозе его безопасности. Чтобы доказать это, его подвергают испытанию за испытанием. Легко заметить, что каждое такое испытание, описанное в книге, включает в себя материальные элементы природы — огонь, воду, грязь и экскременты. Его то хоронят заживо, то бросают одного в глуши. Но он должен выжить: само повествование от первого лица говорит о том, что ему это удалось. Выбор именно ребенка в качестве проводника в этом странствии может оказаться особенно поучительным, поскольку в развитии ребенка отражается эволюция человеческого сознания. Ребенок воспринимает те же символы и учится таким же образом, что и доисторические племена, — через наблюдение животных и инстинктивную ассоциацию с силами природы. Так же типична озабоченность Юнга проблемой речи и возможности утраты речи. Мальчик не умеет говорить на местном диалекте, но в тот момент, когда он им наконец овладевает, он лишается дара речи полностью. Это вынужденное молчание играет во многих отношениях важную роль.
Когда Мальчик онемел, в его распоряжении осталось исключительно действие. В то время как речь может прямо или косвенно подменить собой действие, последнее говорит само за себя.
В современной литературе речь используется для того, чтобы показать, какая пропасть лежит между словом и делом, подчеркнуть обширный разрыв между ними. Можно сказать, что этот разрыв является ключевой темой современного искусства. Но в «Раскрашенной птице» конфликт еще более обострен: в попытке воссоздать первобытное мышление прямое обращение к символам нагляднее и непосредственнее, чем поверхностное содержание речи или диалога. Кроме того, чувство отчуждения усиливается невозможностью для персонажей свободно общаться между собой. Наблюдение молчаливо: молчащий не может участвовать, он может только наблюдать. Вероятно и то, что немота — это метафора отлучения от общества и даже от чего-то большего, чем общество. Чувство отчуждения лежит на поверхности произведения и выражает понимание автором, пусть даже бессознательное, трещин в целостности его личности.
В «Раскрашенной птице» часто используется такой прием повествования, при котором сюжет повторяется на уровне мира природы. Действиям людей или предшествуют соответствующие сцены в животном мире или подобная параллель проводится позже. В качестве убедительного примера можно привести сцену обеда у мельника, когда происходящее между кошками служит для того, чтобы подчеркнуть атмосферу сексуального напряжения, которую внешнее содержание событий скрывает, словно водная гладь — глубинное течение. На самом деле этот прием используется сразу в двух плоскостях, поскольку он применяется не только автором, чтобы произвести впечатление на читателя, но и самим мельником, чтобы произвести такое же впечатление на присутствующих. Такое двойное использование образа и подтекста обогащает повествование и делает его более содержательным. Автор пользуется подобным приемом неоднократно, в особенно развернутом виде там, где история с совокупляющимися собаками служит параллелью к истории с Радугой и еврейской девушкой. Еще одним следствием этого приема при частом к нему обращении является превращение образа в символ. Речь идет, в первую очередь, о самом образе «раскрашенной птицы». И наконец, в тексте присутствуют выраженные неявно поведенческие и психологические аналогии между персонажами и животными: евреи в поезде смерти, девушка, которую насилует Радуга, мальчик, погибший под колесами, младенцы, которых выкидывают из вагонов, — все они представляют собой очевидную параллель к образу освежеванного кролика, мечущегося по двору. Нападение крыс на плотника в подвале образует параллель с налетом калмыцкой конницы на деревню. Практически каждый персонаж соотносится с каким-нибудь животным: Гарбуз — с овчаркой, Лех — с раскрашенными птицами. Животные постоянно ассоциируются с изгоями общества — таковы голубь в избушке Марты, раскрашенные птицы в хижине Леха. Все эти образы привязаны, в свою очередь, к доминирующему образу Мальчика. Другой пример использования аналогий с природой — противопоставление жизни и смерти: поезда, следующие в лагерь смерти, проходят мимо деревни чаще всего во время сезона сбора грибов; наибольшая жестокость, совершенная общиной в отношении Мальчика, приходится на праздник Тела Христова и (что особенно знаменательно) случается на церковном дворе; убийство совершается во время свадебного пира, который превращается в похороны. Крестьяне, подобно злым духам, мародерствуют и глумятся над телами погибших евреев; они с триумфом приносят домой различные сувениры: фотография убитого вешается рядом с образком. Подобные повествовательные структуры повторяются в различных модификациях: странствия Молчуна и Мальчика символизируют идиллию детства, полностью омраченную трагичностью положения героев. Сцена примирения с родителями тоже имеет свою изнанку — вместо радости возникает безразличие. Лех и Людмила, один — сумасшедший, другая — умственно отсталая, становятся innamorati в истории, где главной эмоцией является ненависть.
