В пьесе без малого сорокалетнего Лукаса Бэрфуса, уроженца городка Тун, что в кантоне Берн, вдоволь – как то явствует уже из её названия – и «сумасшедшинки», и того, что может быть названо экзотичностью. Относительно недавно появившиеся в репертуаре киевской Русской драмы «Сексуальные неврозы наших родителей» повествуют о шокирующей хоть кого судьбе юной девушки, почти ребёнка, Доры. Таких сегодня называют аутистами, а на Руси почитали блаженными. До поры до времени между ней и агрессивным, при всей его нарочитой политкорректности, внешним миром стояла мощная медикаментозная защита. А когда добрые родители решили таблетки отменить, худшие пороки общества немедленно вступили в бурную и жутковатую химическую реакцию с мгновенно проснувшейся и обретшей прямо-таки звериную силу чувственностью…
О том, что развитие всякого рода неврозов и психопатологических отклонений едва ли не прямо пропорционально росту ВВП и общественного благосостояния, мы в последние годы узнали порядком. Но сюжет, предложенный Бэрфусом, имеет самое непосредственное отношение, попадает в язвы и болевые точки не только «с жиру бесящихся» благополучнейших государств (иначе не прошли бы его «Неврозы» по подмосткам без малого трёх десятков стран мира с самым различным уровнем жизни). И то напряжённо-болезненное (но отнюдь не отторгающее) внимание, с которым встречает зал Театра Леси Украинки сложные, жёсткие, «неудобоваримые» реплики и монологи пьесы, вызвано довольно «хорошо» подготовленной – увы! – почвой: достаточно упомянуть о зловонном смерче педофилии, никак не утихающем ни над просторами демократической России, ни над территорией вільної України.
Ещё одним залогом того, что текст «Сексуальных неврозов» в Киеве работает должным образом, пробивает аудиторию (которая что у нас, что у братьев-славян в равной степени умудряется быть разом циничной и ханжеской) не на дурацкое «ха-ха» и не на ложно-стыдливое поджимание губ, выступает его режиссура. Ведь пьесы, подобные бэрфусовской, как правило, привлекают в эсэнговии преимущественно постановщиков молодых да ранних либо же их коллег из разряда вечных авангардистов. Их забота, известно, главным образом себя показать. В сочетании с «нетиповым», скажем так, материалом это сплошь и рядом ведёт к затемнению смыслов, вплоть до состояния полного мрака. Алле Рыбиковой эта драма знакома, надо полагать, лучше, чем кому бы то ни было, включая автора: она не только перевела её на русский, но и активно продвигала на постсоветском пространстве, принимая участие в создании нескольких сценических версий. И потому неудивительно, что, взявшись за неё самолично (кстати, отважно дебютируя тем самым в режиссёрской профессии), она стремилась поставить во главу угла слово. Яростному, «провокационному» тексту такой внимательный, сосредоточенный, пусть даже и несколько «школьный» подход пошёл, без сомнения, только на пользу. Не взыскующая эффектов умозрительность, а тщательная попытка проникнуть в суть всех этих запутанных (чтобы не сказать запущенных) отношений – вот метод Рыбиковой-режиссёра, счастливо опирающийся, с одной стороны, на опыт классного мастера перевода, а с другой – на то, что начинающему режиссёру здесь было в ком достойнейшим образом умереть.
Труппа Русской драмы – одно из главных богатств театра, в чём московские зрители имели возможность убедиться во время прошедших пару лет назад больших гастролей Театра Украинки (о которых писала «ЛГ»). Вот и на сей раз она всячески подтверждает и свой общий высокий уровень, и довольно редкую способность к творческому освоению самых разных, даже не вполне привычных, «предлагаемых обстоятельств», и, наконец, свою гармоническую цельность, наличие единой для всех артистов группы крови. На двух своеобразных полюсах актёрского ансамбля спектакля с одинаковой искренностью и отдачей существуют одна из прим театра, народная артистка как Украины, так и России Лариса Кадочникова (в роли взбалмошной, яркой, с лёгкостью подавляющей всех и вся, заполняющей окружающее пространство мамаши героини) и студентка Елена Тополь. К пьесе Бэрфуса, конечно же, не имеет особого смысла обращаться при отсутствии у театра Доры – исполнительницы, способной убедительно сыграть иное существо, показать душевную болезнь без патологичности, вызвать сочувствие к специфическому, прямо скажем, характеру, не прибегая к «запрещённым приёмам». По счастью, такая индивидуальность нашлась на выпускном курсе Киевского национального университета (sic!) театра, кино и телевидения, являющегося в то же время студией при Русской драме (мастер курса и худрук театра – одно и то же лицо, Михаил Резникович). В отличие от своих однокашников, давно и активно осваивающих подмостки «метрополии» в эпизодических, а то и второплановых ролях, Елена Тополь в «Сексуальных неврозах…» впервые вышла на «взрослую» сцену. Но это тот самый случай, когда образ и актёр должны были дождаться друг друга, дабы совпасть в замечательном, выразительном, действительно многое обещающем, похоже, в недалёком будущем дебюте.
Дора из Леси Украинки может быть одномоментно и на всём протяжении спектакля и «Ангелочком» (а это второе, несколько смягчающее, афишное название пьесы), и обуреваемым зовами плоти «животным». Она и жалка, и ужасна, и победительна, даже царственна в своём бесхитростном приятии мира, каков он есть, со всеми его кошмарами, наваждениями и ограничивающими условностями. Но она в конечном счёте заставляет вспомнить и о достоевской «слезинке ребёнка» в финале пьесы героиня, раздавленная, но не уничтоженная, собирается в некую мифическую для неё Россию, где её, «русскую царевну», ожидает, как ей мнится, счастье, но до которой, конечно же, никогда не доберётся). А значит – всецело оправдывает появление на русской сцене жёстких немецкоязычных пьес, зачастую непривычных для нашего слуха, но зато восполняющих там явный дефицит трагического осмысления несовершенного мира.
Александр А. ВИСЛОВ, КИЕВ–МОСКВА
Прокомментировать>>>
Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345
Комментарии:
Театральная площадь
Камерный смотрит в мир
КНИЖНЫЙ РЯД
Светлана Сбоева. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923–1930. – М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2010. – 688 с.: ил.
В некоем высшем смысле эта увесистая – во всех отношениях – книга служит идеальным подтверждением известной латинской пословицы про пророка в своём отечестве. О том, что Камерный театр Александра Таирова был явлением искусства нерядовым, нам, в общем-то, известно; другое дело, что современное, не слишком массовое, применительно к подобным материям, сознание отдаёт ему в условной табели о рангах золотой эпохи отечественной сцены место не выше третьего, только вслед за явными лидерами – детищами Станиславского с Немировичем и мейерхольдовского. Это в лучшем случае: кто-то здесь не преминет вспомнить Вахтангова, МХАТ II или ГОСЕТ…
Теперь же вследствие воистину критической массы источников, в большинстве своём специально переведённых и, соответственно, впервые вводимых в наш оборот, мы знаем – были люди, с уверенностью утверждавшие, что актёры Таирова демонстрировали на подмостках «беспримерную совместную игру, которая превосходит даже лучшие достижения Станиславского и Рейнхардта». Так говорил Вильгельм фон Виметаль, известный австрийский, а затем американский режиссёр, продюсер и театральный педагог, заслуживший право делать не вполне корректные сопоставления. Сходных оценок в исследовании Светланы Сбоевой приведено немало – коллективный взгляд на Камерный театр «со стороны» складывается из нескольких сотен рецензий, заметок, статей, высказываний. Принадлежащих перу газетных критиков, учёных-театроведов (на обязательном разграничении двух этих категорий профессиональных наблюдателей автор книги неустанно настаивает), а также драматургов, режиссёров и прочих деятелей-практиков. Написанных по преимуществу блистательно: ибо впечатление, произведённое на западную публику таировской труппой, не говоря уже об общей «ошеломлённости» мастерством и творческой мыслью её руководителя, кажется, и впрямь начисто отняли у западных реципиентов пресловутое «право писать плохо».
Вот Жан Кокто, воспевающий в 1923 году «Федру»: «Правда, этот спектакль идёт наперекор всем моим исканиям, всем моим надеждам, но он полон чудовищной красоты, которая перепрыгивает через всякие дискуссии»…
Вот видный лейпцигский искусствовед Эгберт Делпи аттестует в 1925-м честертоновского «Человека, который был четвергом» как «нечто абсолютно беспримерное в истории сцены», достигаемое за счёт совершенно особого движения-действия, что «кувыркаясь, мчится между страшным и смешным», «фыркая и скалясь, плетёт грубую, запросто связывающую друг с другом приёмы кино, чёрные ходы детективного романа и цирковой аттракцион нить»…
