Безусловно, классическая музыка, как любое большое искусство, несет в себе содержание, выходящее далеко за пределы эпохи своего создания и за рамки интересов искушенных меломанов, в этой музыке велика доля вневременного универсализма, в ней заложены некие абсолютные ценности. Ее действительно может адекватно, тонко и глубоко воспринимать человек, который не имеет детальных знаний о ней, но, тем не менее, способен улавливать ее непреходящие смыслы.
Однако клиповая эстетика занята отнюдь не тем, чтобы выявить и акцентировать эти непреходящие смыслы. Наоборот, она пытается освободить современного слушателя от необходимости воспринимать историю культуры (и вместе с ней классическую музыку) как некую противоречивую целостность, в которой наряду с прекрасным и возвышенным неизбежно присутствует драматичное, конфликтное начало. Клип боится говорить серьезно о серьезном. Считается, что неподдельный трагизм, звучащий в музыке, будет ненужным «грузом» для восприятия слушателя-зрителя, обременит его психику, которая и так до предела заполнена множеством насущных проблем. Поэтому клип «очищает» музыку от чрезмерной, на его взгляд, интеллектуальности и противоречивости, предлагая рядовому потребителю своего рода «диетический» продукт из столь востребованных ингредиентов счастья, свободы, успеха и легкости бытия.
Главным распорядителем разворачивающегося в клипе праздника жизни выступает исполнитель. За ним утверждается важное право — особым образом перекраивать пространство и время, организовывать его на свой лад и одновременно втягивать, помещать в этот специфический хронотоп как различные предметы и символы, так и всевозможных персонажей. Музыка на правах основополагающего компонента инициирует возникновение и обеспечивает существование этого хронотопа, в то время как исполнитель назначается его демиургом — главным источником появления и управления звучащей музыкой. В связи с этим весьма показательна интерпретация Элизиума в клипе квартета Bond на композицию «Wintersun». В условном саду, погруженном во мрак, нагромождены искусственные деревья из папье-маше, летящий на всех порах паровоз, балетная пара влюбленных, намекающих на Адама и Еву. И в этот же ландшафт вплетены фигуры экстатично музицирующих участниц струнного квартета. Клиповый монтаж, играя на кинетике, хаотично смешивает и «переваривает» все эти разрозненные обломки образов, а в финале ролика по лестнице в небо солистки перемещаются как бы в новый рай и в прямом смысле слова становятся небожителями. Это обожествление, пусть и происходящее понарошку, уже через наглядные образы закрепляет за музыкантами право власти над временем и пространством.
3. Художник и стихия. Перемена первенства
Помимо пасторальной идиллии в эстетике клипов на классическую музыку невероятно востребовано понимание природы в русле романтической концепции. Здесь оказываются взаимосвязанными и взаимообусловленными сразу несколько узловых понятий романтизма — природы и скрывающейся в ней стихии (хаоса), творческого духа, а также самой музыки.
Начнем с того, что для романтического мышления характерна тотальная музыкализация мира и бытия — романтики считали музыку первейшим из искусств, в их мировоззрении именно музыка являлась основанием любого творчества как наиболее «движущееся», «безэтикеточное» и «нематериальное» из всех искусств[116]. Музыка отвечала потребности вырваться из пут материального, конечного и рационального, она воплощала в себе сферу неуловимого, интуитивного и беспрерывно становящегося.
По мысли романтиков, музыка особым образом соединялась и взаимодействовала с сущностью природы. Э. Т. А. Гофман называл музыку праязыком природы, в более широком смысле музыка понималась как услышанная, звучащая природа[117]. Такое сопоставление природы и музыки было не просто метафорой, а имело под собой глубокое обоснование — идею тайного и непрерывного движения, скрывающегося за внешне упорядоченными явлениями окружающего мира. Тем самым, и музыка, и природа имели в своей основе схожую, до конца необъяснимую, текучую субстанцию, по мере развертывания порождающую то или иное явление. И здесь мы затрагиваем еще одну основополагающую категорию романтизма — категорию хаоса.
Хаос понимался романтиками как первооснова всего сущего, согласно Ф. Шеллингу, все начиналось со всеобщего нестроения, с древнего хаоса. И впоследствии «хаос не уходит из мировой жизни. Решениям и переустройствам каждый раз предшествует хаос, состязание мотивов, примеривание, угадывание, сопоставление — бурные пробы и бурная игра сил»[118]. Несмотря на кажущуюся уравновешенность, целесообразность окружающего мира, хаос «всегда просвечивает через тонкое покрывало сознания»[119]. И, например, в природе хаос прорывается наружу через стихию. В то же время хаос, особенно в раннем романтизме, понимается как незаменимый источник творчества, важнейшая созидающая сила. Собственно миссия художника и заключается в том, чтобы почувствовать и уловить, а затем особым образом организовать, преобразовать разлитую вокруг стихию.
Клиповая культура весьма охотно прибегает к образам природы, преломленным через призму романтического мировосприятия, для которого кроме всего прочего характерно стремление к совмещению драматизма с внешней живописностью. И что, например, может быть более зрелищным, нежели вид бушующей стихии?
Выше уже упоминались хрестоматийные приемы клиповой презентации — развевающиеся на ветру волосы, вспышки и искры, возникающие от прикосновения к инструменту. Среди других, пользующихся спросом, природных явлений — разверзающаяся гроза, удары грома и грозовые тучи, проносящиеся в ускоренном темпе; клубы тумана и опавшие листья, гонимые ветром. Не менее популярен огонь, открытое бушующее пламя или, наоборот, снег и горы изо льда, а также морские волны, бьющиеся о берег, — жанр клипа с готовностью вмещает в себя любые природные катаклизмы[120]. В данном случае главное, чтобы стихия била через край, была угрожающей, но не пугающей, а эффектной, завораживающей в своей мощи, — ведь она призвана наполнить кадр динамикой, энергетикой и зрелищностью. На самом деле такая «стихия» не что иное, как спецэффект, который в отличие от настоящей природной стихии всегда дозирован, просчитан и зачастую является постановочным.
Помимо зрелищности «бушующая стихия» привносит в клип сверхцель — она становится индикатором процесса творчества. Происходит трансформация вышеописанной романтической идеи, согласно которой художник черпает свои образы из хаоса, выражая в своем искусстве творческий дух самой природы. Более того, по наблюдению Н. Я. Берковского, «у Новалиса идеи этого рода получают свой особый магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более чем свидетель того, как движутся навстречу друг другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше»[121]. Именно в этом месте открывается простор для внедрения в клип всевозможных инфернальных, потусторонних образов, и тем самым требуемые жанром спецэффекты получают дополнительное концептуальное оправдание. Но необходимо понимать, что в данном случае суть романтической идеи преподносится в обратной проекции.
Для более подробного объяснения мы остановимся на клипе Виктора Зинчука на тему «Каприса» Паганини. Данный пример интересен тем, что в нем, на первый взгляд, происходит высмеивание традиционализма классической музыки, но вместе с тем сам процесс творчества понимается здесь через призму идей романтизма. Сюжет ролика инсценирует ситуацию экзаменационного прослушивания, где перед комиссией старомодных старцев в костюмах XVIII в. (в париках, камзолах, панталонах и чулках) предстает молодой человек (Виктор Зинчук) в кожанке и облегающих джинсах, с электрогитарой наперевес. Действие происходит в интерьерах, стилизованных под старинную таверну. Во время выступления гитариста вокруг бушует стихия — ветер раскачивает люстры, картины падают со стен, как бы сами собой хлопают двери и двигается мебель, летят листы бумаги, задуваются и вновь разгораются свечи, бьются стекла… Но в данном случае не стихия становится источником творческого вдохновения музыканта, а, наоборот, музыкант своим творчеством вызывает стихию.
Происходящее вокруг разрушение должно свидетельствовать о том, что энергетика исполнителя невероятно мощна и может напрямую воздействовать на предметы окружающего пространства, что сам музыкант способен управлять ими. По сценарию клипа члены комиссии остаются совершенно безучастными к представлению, на них вся «феерия» производит ровно обратное действие — они начинают зевать и посапывать. Подразумевается, что их педантичность и приземленность, слепота и глухота ко всему новому и необычному не позволяет им услышать талант молодого музыканта.
