Мы умеем убеждать себя в том, что даже совершая самые мерзкие и страшные преступления, мы герои.
Каэтано Ривера Ордоньес
Франциско Ривера Ордоньес
Норман Мейлер, один из лучших американских писателей второй половины XX века, попытался объяснить самоубийство Эрнеста Хемингуэя. Дословно не помню, но не могу забыть картину, которую нарисовал Мейлер (это не перевод, а мой пересказ):
Соприкасаясь со смертью, доходя до самой ее грани, но потом возвращаясь, мы как бы обновляемся, обретаем новые силы, перезаряжаемся, вновь способны творить. Легко представить себе, как Хемингуэй, который за свою жизнь много раз доходил до грани смерти и возвращался, рано утром спускался со спальни на первый этаж своего дома в Айдахо, доставал охотничье ружье, засовывал дуло в рот и вжимал спусковой курок все глубже и глубже в зону, за которой притаилась смерть, все глубже и глубже, до самой грани, так, что языком осязал смерть… и однажды не рассчитал.
Самоубийство? Ну, понятно, человек не засовывает в рот дуло ружья, не понимая, что если выстрелит, скажут, что это было самоубийство. Но разве это важно? А если он играл со смертью в игру, зная, что каждый выигрыш – это обновление, это прорыв? В игру, в которую можно выигрывать бессчетное число раз, но проиграть можно только однажды? Тогда это называется как?
Почему Хемингуэй был таким страстным поклонником корриды? Почему он восторгался и восхищался этим кровавым зрелищем? Не потому ли, что матадор – тот, кто убивает быка, – постоянно находится на грани смерти? И не завидовал ли ему Хемингуэй?
Городок Рондо расположился высоко-высоко на краю пропасти; стоя на мосту, который соединяет его две части, можно увидеть под собой парящих орлов. Здесь, в Рондо, находится одна из самых старых арен для боя быков в Испании, и здесь живут братья-матадоры Каэтано и Франциско Ордоньес. На этой арене, напротив ворот, откуда выбегают быки, похоронен их дед, великий матадор, родоначальник. «Хочу, – говорил он, – до конца моих дней видеть, как выбегает бык». Его сын, тоже великий матадор, на этой арене погиб. И внуки его, самые почитаемые в Испании матадоры, продолжают его дело.
Они, эти матадоры, особенные, они не такие, как мы с вами. Не так держат спину, идут, чуть выгнув ее, ставя ступню сначала на пятку, с пятки перекатывая ступню на подошву, выгнув подъем свода, и кажется, что они не идут, а плывут по земле. Разговариваю с ними и вижу, что они улыбаются одними губами. А смотрят с состраданием. Будто жалеют меня, будто сочувствуют мне, поскольку мне не дано понять того дела, ради которого они готовы отдать жизнь – не на словах, а на деле.
– Бык – это смерть? – спрашиваю я. – Это враг?
– Бык – это друг, – отвечает Каэтано.
– Как так – друг? Вы же убиваете его.
– Он гибнет ради нашей славы.
– Бык символизирует смерть?
– Нет, бык символизирует правду.
А смерть символизирует правду?
* * *
И все-таки бык – это смерть. И весь этот страшный и красивейший ритуал – это о смерти. И битком набитая арена, то заходящаяся от восторга, когда матадор, поставив быка на колени, поворачивается к нему спиной и гордой, чуть отдающей презрением, подчеркнуто замедленной походкой отходит от него, – то яростно вопящая и кидающая в неумелого матадора кожаные подушки-сидения, – это тоже все о смерти, потому что финал на этой арене завершается смертью: то быка, то матадора, но так или иначе она неизбежна, так же, как у нас с вами.
Смерть.
Для меня нет сомнений: коррида – это игра со смертью. Это размышление о смерти, это завороженность смертью, это жажда соприкосновения со смертью для того, чтобы, подразнив ее, щелкнув ее по носу, вернуться не просто живым, но обновленным. Это смотреть ей в глаза с полуулыбкой, это чувствовать ее тяжелое дыхание, это показать ей, что ты хоть и боишься ее («тот, кто говорит, что не боится быка, либо врет, либо сумасшедший», говорит Франциско), но и восхищаешься ею, любишь ее.
А вы боитесь Быка?
Курро Камачо, директор школы тореро «Амате»
– Вон, смотрите, – он кивком головы показывает на стену, на которой прикреплена голова быка. – Мой первый.
Улыбается устало своим воспоминаниям. И говорит:
– Это было другое время, золотое. Тогда каждого тореро можно было узнать даже со спины. А сегодня? Все похожи друг на друга, смотришь и не понимаешь, кто есть кто.
Он и представления об этом не имеет, но с моей точки зрения, этот бывший матадор, создавший школу тореро для детей, только что дал главное определение того, куда ведет глобализация: всё и все становятся похожими друг на друга, смотришь и не понимаешь, кто есть кто.
Если бы я сказал ему об этом, он бы вряд ли понял, о чем это я. Но тоска по индивидуальности, стремление быть собой, не быть похожим ни на кого, отличаться и быть узнаваемым – это сидит в нас.
Помню, много лет тому назад, будучи в Сиэтле на более не существующих «Играх доброй воли», я познакомился с американцем, владельцем крупнейшего агропромышленного комплекса, который с плохо скрываемым торжеством рассказывал мне о своих последних достижениях:
– Мы сумели вывести сорт квадратных помидоров. Они все созревают одновременно, они все одного размера, так что собирать могут их роботы. Это потрясающе!
– А как они на вкус? – спросил я.
– На вкус? Да нет у них никакого особого вкуса, – хохотнул он, – но когда с лица Земли исчезнет последний человек, который знал, что такое вкус настоящего помидора, наш помидор будет королем.
Глобализация…
Вспоминаю еще одну историю. Это было в 1957 году, я зарабатывал на жизнь переводами, как письменными, так и устными. В Москве проходил фестиваль документальных фильмов, на котором я работал синхронным переводчиком. И вот меня вызвали для перевода датского фильма «Стекло». Я сел в кабину, приготовился, пошли титры, первые кадры… а голоса нет – ни в кадре, ни за кадром. Все действие сопровождалось музыкой. Ни одного слова. И две истории. Первая: огромный завод по производству пивных бутылок. Они двигаются по конвейеру уже готовые, осталось только налить в них пиво и закупорить, всем управляют роботы, бутылки шествуют, упираясь друг другу в «затылок», словно солдаты, конвейер меняет направление, и робот-рука берет бутылку за горлышко и переносит ее, но вдруг «рука» слишком сильно сдавила горлышко и перекусила: бутылка стоит на месте, «рука» хватает впустую воздух, а новые бутылки, сталкиваясь с телом обезглавленной, спотыкаются и падают с конвейера одна за другой, одна за другой, а робот-рука хватает и хватает воздух, и бутылки падают и падают. Возникает картина полной тупости и безысходности. И тут история вторая: начинает звучать совсем другая музыка – то ли Моцарт, то ли Вивальди – и мы видим стеклодува. Он выдувает нечто сказочной красоты, расплавленное стекло, переливаясь всеми цветами радуги, играет в его руках, и он, словно волшебник, заставляет его извиваться, расширяться и, наконец, застывать в виде красивейшей вазы.
Это было, повторяю, в 1957 году. Уже тогда датский режиссер предупреждал нас о грядущем.
Серхио Карамбано Хименес
Эту фотографию я поместил просто так. Она не навеяла никаких мыслей, но я видел этого мальчика на арене, где он, вместе с десятком других, учился матадорскому делу. Глядя на него, я вспомнил концерт Майкла Джексона, на котором был в Атланте много лет тому назад. В труппе Джексона были танцоры – человек пять, кажется, – и они появлялись на сцене до его выхода. Танцевали эти мальчики замечательно, но вот вышел Джексон, начал танцевать – и не стало их. Они никуда не делись, они были на сцене, они продолжали танцевать, но их было не видно. Был один Джексон, который творил волшебство.
