– Так значит, Кубрик и правда предлагал тебе сотрудничество, это не слухи?
– Да, это так. Ему очень понравились саундтреки к фильму Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1970). Только представь, Кубрик лично позвонил мне, чтобы поздравить с успехом и предложить работу. Мы встретились, и проблема возникла сразу же, как только зашел разговор о том, где будут проходить съемки. Кубрик не любил самолетов и хотел отснять все в Лондоне, я же настаивал на Риме, потому что был с головой в другой работе. Я уже начал писать для Серджо и потому в конце концов с большим сожалением отказался от нового предложения. Уолтер Карлос [26], композитор этого фильма, проделал отличную работу. Он проявил блестящую интуицию, использовав классические произведения Бетховена в новой обработке с использованием синтезатора. Мне осталось лишь сожалеть, что я не смог поработать с таким великим режиссером.
– А что бы ты предложил для «Заводного апельсина»?
– Возможно, я пошел бы по пути решений, предложенных в фильме «Рабочий класс идет в рай» (1971). Мне кажется, что жесткая одержимость, чувствующаяся в фильмах Элио Петри, приглянулась бы и Кубрику.
Элио Петри
– Ты только что упомянул два фильма Элио Петри, каким он был человеком?
– Мы познакомились в 1968-м, после выхода прекрасного фильма Франко Неро «Тихое местечко за городом», спродюсированного Альберто Гримальди. К сожалению, фильм не имел большого успеха. Мы с Элио быстро подружились, и в дальнейшем я стал композитором всех его последующих фильмов. Наша совместная работа обозначила целый ряд важных пунктов моей карьеры: каждый раз это были очень значимые фильмы. В картинах Элио отразился свет его натуры и свойственный ему критический взгляд на реальность. Описывая сложные отношения человека и общества, он сумел доходчиво передать проблему и вступить в диалог со зрителем. Это был необыкновенный режиссер, намного опередивший свое время.
В каждом совместном с Петри проекте я старался следовать его критическому видению, пытаясь отразить его теми музыкальными средствами, которые от меня требовались: экспериментальным музыкальным языком и темами, пронизанными постоянными «бунтарскими элементами».
Элио любит эпатировать и в жизни, никогда не забуду, как мы вместе смотрели «Следствие гражданина вне всяких подозрений».
– В твоих глазах читается что-то нехорошее. Что произошло?
– Понимаешь, мои первые предложения ему не понравились, но постепенно мы нашли путь, по которому следовало двигаться. Я записал темы и передал записи Элио. Он настоял, чтобы меня не было на микшировании, и я легко позволил себя убедить. В те годы считалось нормальным не присутствовать на микшировании, я думал, что все должно происходить под контролем режиссера. Затем Элио позвонил мне и попросил высказать свое мнение о том, что у него получилось. Мы прошли в зал, потушили свет, и начался фильм.
Уже с самого начала я почувствовал, что что-то не так. Музыка, которую он использовал, была другой: то были композиции, написанные для «Заповедей для гангстеров» [27] – довольно слабой работы; я создал для нее музыкальные темы, чтобы привлечь зрителя; потом я старался так не делать, но в те годы изредка практиковал подобную работу. Я испуганно смотрел на Элио и ничего не понимал. Он изредка кивал мне, показывая, что эта музыка ему по душе куда больше, чем та, что он выбрал изначально.
В сцене убийства Болкана он сказал: «Эннио, смотри, как отлично подходит эта композиция! Ты согласен?»
Это было ужасно, я безумно страдал. «Да как такое возможно? – думал я. – Чтобы режиссер подобным образом обращался с музыкой?» Закончилась первая бобина, зарядили другую, включили свет. Я был совершенно уничтожен, окаменел, не мог вымолвить ни слова.
Элио подошел ко мне и говорит: «Ну как?»
Я с трудом смог выдавить что-то вроде: «Ну, если тебе это нравится, пусть так и будет».
А он с убедительным видом добавил: «Все идеально легло, не находишь?»
Я не знал, что ответить.
Я подумал, что, в конце концов, нужно идти на компромисс, он же режиссер, и раз это его режиссерская воля, то что я могу поделать?
Я сглотнул и раскрыл было рот, чтобы что-то сказать, как вдруг Элио похлопал меня по плечу и расхохотался. «А, Моррикоша! – воскликнул он на римском диалекте. – Вечно ты попадаешься, ну вечно! Ты же написал прекрасную музыку, идеально подходящую к этому фильму, почему ты не влепишь мне пощечину за такую дурацкую шутку?» Так он и сказал.
Он пошутил, но мне-то откуда было знать. Потом он признался, что все спланировал заранее. Для меня эта шутка стала сильным ударом, но в этом весь Петри.
В тот момент я как никогда прежде осознал, насколько композитор находится в зависимости от режиссера и от самого фильма.
Таких шуток не забывают.
– «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» получил «Оскар» за лучший иностранный фильм 1971 года, а Петри решил переехать во Францию, потому что боялся преследований. Музыка к этому фильму имела невероятный успех, как ты над ней работал?
– Сначала я написал всего две композиции, очень разные. Вторая тема сопровождает любовную сцену между Джаном Мариа Волонте и прекрасной Флориндой Болкан. Я хотел, чтобы безнравственность, представленная в фильме, ясно прослеживалась в главной теме: гротескном танго с народными элементами, которое призвано отразить неврозную натуру сицилийского инспектора, хвастуна, готового брать взятки и даже убивать. Танго должно было быть простым, чтобы его было легко напеть и запомнить, и в то же время гармонически и мелодически неоднозначным.
Помню, как я писал его, писал, как вдруг ни с того ни с сего вернулся к началу, пересмотрел ноты и понял, что оно очень напоминает тему «Сицилийского клана» Анри Вернёя (1969), которую я сделал всего год назад. Еще раз все обдумав, я осознал, что и та тема в свою очередь берет начало от Фуги ля минор BWV 543 Иоганна Себастьяна Баха. Я хотел сделать что-то оригинальное, а как оказалось, повторил сам себя и свои любимые произведения.
– Мне кажется, что фундаментальным элементом этой темы является выбор тембра.
– Инструменты подобрались как-то сами по себе. Главная тема была прописана для мандолины и классической гитары, потом я добавил пианино и фаготы, которые должны были придать произведению грубости и народности. Затем присоединилось остинато на синтезаторе, тембр его должен был звучать резко, и мы долго подбирали его на студии. Потом я решил добавить марранцано, что подчеркивало бы сицилийское происхождение инспектора, поскольку это народный инструмент знаменитого острова. Мне не хотелось оттачивать запись, поскольку требовался эффект «грязного» исполнения, точность бы только все испортила. Вместе это должно было спровоцировать в душе слушателя то же волнение, какое возникало при взгляде на экран.
– Через год ты принялся за следующую работу Петри «Рабочий класс идет в рай». В этой картине Петри пытался показать, как технологичность поглощает личную жизнь человека.
– Для этого фильма нужна была музыка, которая бы передавала одержимость и извращенность характера отношений человека и машины, которые так ярко демонстрировались в самом фильме. Фабричная лента, с удручающим однообразием производящая одни и те же действия, навела меня на мысль, что музыка должна быть простой и такой же однообразной. Она должна нарастать постепенно, точно требуя от героя расплаты.
– Как тебе удалось воссоздать характерный звук пресса?
– Я использовал синтезатор «Синкет» в сочетании со звуками приглушенной ладонью электрогитары и легким эффектом ревербации. Звук получился довольно похожий на тот, что издавала машина.
