Тогда-то она и создала тот образ пролетарской женщины, которым прославила пролетариат, не поступаясь ни реализмом в интересах идеала, ни идеалом - в интересах реализма, как это столь часто случается. Она показала, что угнетенные могут управлять государством, а эксплуатируемые способны на творческий подвиг. Она не скрывала того, что было загублено в этих людях, но каждый мог видеть, что же было в них загублено, то есть то, что некогда сверкало в первозданной красе. Словно кто-то создавал рисунок дерева, изуродованного обстоятельствами - бедностью почвы, стенами домов, помехами самого разного рода, и одновременно тут же другим, отличным от первого, почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех этих помех, - так что разница не вызывала сомнений. И все же это сравнение хромает, потому что оно оставляет без внимания ее стремление показать попытки своей пролетарской героини изменить неблагоприятные условия действительности. Она изображала благородство, показывая борьбу за благородные цели, а доброту - воспроизводя усилия, направленные на улучшение мира. И все эти тяжкие усилия она изображала с такой легкостью, с какой мастер обычно рассказывает об опытах своих ученических лет, увенчавшихся успехом благодаря многократному повторению. Она не молила угнетателей о жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы.
ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ
Философ. Подобно тому как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения делает будничное необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, сама современность становится историей.
Философ. Главная причина того, почему актеру необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам, походящим на этого героя или же находящимся в аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую точку зрения, которая не только лежит вне сферы данного персонажа, но и находится впереди его, на более высокой ступени развития событий. Недаром классики говорили, что обезьяну легче всего может понять человек - ее высокоразвитый потомок.
Завлит. Эффект очуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом - показать переплетение обоих образов.
Актриса изображает мужчину.
Философ. Если бы этого мужчину изображал мужчина, он вряд ли так наглядно выявил бы в нем именно мужское начало. Многие детали, которые прежде казались нам общими для всех людей, теперь, после того как этого мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла женщина, предстали перед нами как типично мужские. Значит, во всех случаях, когда требуется подчеркнуть пол персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того, что показала бы в этой роли женщина, а актриса - перенять кое-что из того, что привнес бы в женскую роль мужчина.
Актер. В самом деле, мне, пожалуй, не случалось видеть где-нибудь еще таких женственных женщин, как на фронте во время войны, когда женские персонажи изображались мужчинами.
Актриса. А еще стоит поглядеть, как дети играют взрослых! Сколь многое в поведении взрослых оказывается на поверку странным и непонятным! В одной школе я видела, как дети ставили пьесу "Что тот солдат, что этот". В пьесе совершается продажа слона. Это событие, которому не могло быть места в детской среде, и в пьесе вдруг обрело налет "невероятности", вернее, оно предстало чем-то в лучшем случае "возможным", с трудом вообразимым, едва ли осуществимым даже при определенных временных условиях.
Завлит. Другой пример эффекта очуждения я наблюдал в одном американском фильме. Совсем молодой актер, прежде всегда игравший рабочих парней, каким, видно, раньше был сам, выступал в нем в роли юноши из буржуазной семьи, которому к его первому балу дарят смокинг. Нельзя сказать, что у него не получился образ буржуазного юноши, но этот образ вышел совсем необычным. Многие, очевидно, заметили лишь то, что это был какой-то на редкость ребячливый юноша. В самом деле, молодые и старые имеют свои отличительные особенности в обоих классах общества. В каком-то отношении пролетарский юноша взрослее буржуа, в другом - ребячливее.
Завлит. А разве _сюрреализм_ в живописи не использует все тот же эффект очуждения?
Философ. Конечно. Эти сложные и утонченные художники выступают как бы в роли примитивных адептов нового рода искусства. Они стремятся шокировать зрителя, тормозя, нарушая, дезорганизуя его ассоциации, например, пририсовав к женской руке вместо пальцев глаза. И тогда, когда это воспринимается как символ (женщина словно бы видит своими руками), и в тех случаях, когда конечность просто завершается не тем, к чему мы привыкли, наступает известный шок, рука и глаз воспринимаются как нечто чуждое, необычное. Именно вследствие того, что рука вдруг перестает быть рукой, возникает понятие _руки_, скорее связанное с повседневной функцией этого органа, чем с тем декоративно-эстетическим изображением, которое мы уже встречали на десятках тысяч других полотен. Правда, сплошь и рядом эти картины являются лишь реакцией на полную никчемность функций людей и предметов в наше время, иными словами, они выявляют тяжкое функциональное расстройство, которым страдает эпоха. Точно так же и протест против того, чтобы все на свете осуществляло определенную функцию, чтобы все было лишь средством, а не щелью, говорит о наличии функционального расстройства.
Завлит. А почему ты считаешь подобное использование эффекта очуждения примитивным?
Философ. Потому что в этом случае парализована общественная функция этого рода искусства, вследствие чего и само искусство перестает играть какую-либо роль. Воздействие его исчерпывается удивлением, вызванным шоком, о котором я говорил.
Философ. Возьмем, к примеру, смерть подлеца! Уничтожение асоциальной личности, которому обязаны своим спасением другие личности. Необходимость этого уничтожения все же должна в какой-то мере оспариваться. Уж если общество прибегает к этому крайнему средству, значит, в свое время оно упустило другие! Право на жизнь, столь неумело утверждаемое обществом, что, утверждая его, оно вынуждено его отрицать, есть самое элементарное право человека, на котором основаны все прочие его трава. Так или иначе, мы вынуждены помогать умирающему в борьбе за жизнь, за голое, оторванное от всех общественных наслоений и разветвлений существование, за прозябание, сведенное к одному лишь обмену веществ. Мы обязаны как-то уважать его человеческую сущность, ныне возведенную до минимума: он не хочет умирать, он не хочет перестать быть человеком - это и есть то, что роднит нас с ним, поскольку мы в какой-то мере разделяем и его бесчеловечность, коль скоро мы хотим его убить или по меньшей мере желаем его смерти. О, еще многое другое роднит нас с ним, даже и теперь. И в нем также таилась часть нашей беззащитности по отношению к нему. Если вообще жизнь чего-то стоит, она должна иметь в глазах общества и благодаря ему определенную цену.
Философ. Представим себе, что вы ставите пьесу, где в первой сцене человек А ведет на казнь человека Б, а в последней сцене повторяется тот же эпизод, но с переменой ролей: теперь после ряда событий, показанных на сцене, человека А конвоирует к месту казни человек Б, так что в рамках одного и того же эпизода (конвоирование к месту казни) А и Б меняются местами (палача и жертвы). Ставя первую сцену, вы наверняка позаботитесь о том, чтобы эффект от заключительной сцены оказался как можно более сильным. Вы сделаете все, чтобы при виде последней сцены зритель тотчас вспомнил первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза сходство и в то же время сразу было заметно различие между ними.
Завлит. Конечно, для этого есть определенные средства. Прежде всего, нельзя играть первую сцену как рядовой эпизод, сменяющийся другим, - она должна приобрести особое звучание. Каждый жест в ней должен быть соотнесен с точно таким же или другим жестом в заключительной сцене.
Философ. И актер, знающий, что в тот же вечер - только попозже -он займет место своего партнера, думается мне, станет играть иначе, чем если бы он ни о чем не подозревал. Он будет иначе изображать палача, помня о том, что ему предстоит изобразить еще и жертву.
Завлит. Это очевидно.
Философ. Что ж, последняя сцена очуждает первую (точно так же, как первая очуждает последнюю, на чем, собственно говоря, строится эффект пьесы). Актер принимает определенные меры, вызывающие эффект очуждения. А теперь вам остается лишь применить тот же метод изображения в пьесах, не имеющих подобной заключительной сцены.
