Завершает спектакль сцена, полностью повторяющая его начало: сидят сонные чиновники, к которым в тапочках выходит их начальник. Вялая, ленивая, вороватая и туповатая Россия запечатлена в этой дублированной мизансцене. И в таком повторе не прочитывается ли реплика знаменитого скептика Экклезиаста: «Что было, то и будет»?
Просмотр «Женитьбы» понуждает вспомнить одноимённый спектакль в Театре Колумба, описанный в одном из романов Ильфа и Петрова,– он шёл под аккомпанемент клистирных кружек, с кульбитами и прочими цирковыми номерами. Там Агафья Тихоновна двигалась по натянутой проволоке, манипулируя зонтиком, на котором было написано: «Хочу Подколесина». Считается, что это пародия на приёмы Мейерхольда, а на самом деле изложенное в романе близко тому, что реально происходило в его театре.
В спектакле Фокина Агафья Тихоновна не по проволоке ходит, а лихо носится на коньках по покрытой льдом сцене. Полезна была бы и ещё поправка – в порядке оптимизации классики: если бы в руках героини был зонтик, то на нём следовало бы написать: «Хочу Кочкарёва».
Откровенно выраженная сексуальная истома – характерная черта предстающей перед зрителями Агафьи Тихоновны (Ю. Марченко). В эпизодах с Кочкарёвым (Д. Лысенков) она бесстыдно приникает к нему, кладёт его руку себе на колено. Катаясь по льду в паре с Кочкарёвым и обнимая его, героиня изнемогает от вожделения. В другой сцене Агафья Тихоновна, как говорится, не помня себя от неутолённых чувств, в буквальном смысле лезет на стену, умудряясь так задрать ногу, что показывает и нижнее бельё. И перед женихами она появляется в исподнем. Неравнодушна героиня и к Степану (Т. Жизневский) – слуге Подколесина. Обнажённой ножкой зазывно прикасается к нему. Озабочен и сам Степан – при случае без стеснения хватает за груди сваху Фёклу Ивановну (М. Кузнецова), показанную в самом монструозном виде.
Трудно не заметить, что и Подколесин (И. Волков) предстаёт с поведенческими ужимками мужчины нетрадиционной ориентации. Быть может, поэтому внимание прозорливой Агафьи Тихоновны переключилось на Кочкарёва, которого не заподозришь в голубизне…
Воспалённый эротизм пронизывает партитуры рассматриваемых спектаклей. Режиссёров фокинской породы, тяготеющих к подобному мирочувствию, К.С. Станиславский называл брюнетами-пессимистами. Ироничный В.В. Розанов, определяя сущность людей такого типа, замечал: менталитет их сосредоточен в «точке обрезания»… Эта зудящая «точка» не даёт покоя Фокину, постоянно будоражит его воображение. Не отсюда ли такое обилие физиологии и сексуальных мотивировок в его спектаклях? Понятно увлечение нашего мейерхольдовца творчеством польского режиссёра Е. Гротовского, восторженная оценка его нашумевшего спектакля «Апокалипсис кум фигурис». В своё время, будучи в Польше, я посмотрел это действо. Кульминацией его было изощрённо показанное коллективное онанирование исполнителей с краюхами хлеба…
Как в «Ревизоре», так и в «Женитьбе» театр использует приёмы карикатуры. Персонажи, и прежде всего «женихи», – мерзкие уроды, тупые и похотливые. Когда они гурьбой движутся по сцене вслед Агафье Тихоновне, это напоминает «собачью свадьбу».
С комплекцией лилипута чиновник Пантелеев (персонаж, лишь упоминаемый в пьесе, по воле театра стал действующим лицом) (Л. Бутырская) на четвереньках ползёт за героиней… Моряка Жевакина (В. Захаров) сделали безногим инвалидом, передвигающимся на дощечке с роликами…
Иногда создавалось впечатление, что присутствуешь не на спектакле по классической пьесе, а на пошловатом театральном капустнике, созданном по методу «монтажа аттракционов». Ошарашивают зрителя вдруг раздающиеся из репродукторов популярные в советскую эпоху шлягеры – «Любимые глаза», «Вернись», «Летят перелётные птицы». Над планшетом сцены поднимаются кубические «трибуны», с которых герои произносят свои монологи. Всё это, увы, вне логики гоголевской драматургии и сценического действия.
Как и в других спектаклях, ощутим знакомый пафос: с ёрническим сладострастием изображены нелепость, беспросветность русской жизни, монструозность персонажей, которые погрязли в лени, пьянстве, разврате, тупости и безнадёжных поползновениях что-либо изменить в своём бытии.
Превращая героев в дегенератов, в скотоподобные существа, режиссёр манифестно выразил свою идейно-эстетическую и нравственную позицию, не имеющую ничего общего с национальными художественными традициями, которые так ревниво защищал Гоголь. Он призывал «изгнать вовсе карикатуру», освободиться от «побрякушек».
В спектакле «Маскарад» пьесу Лермонтова насилуют, кромсают, кастрируют с холодной жестокостью. Впрочем, об этом зрителей информируют с завидной предупредительностью. Купив программку, вы узнаете, что покажут действо «по драме «Маскарад» и по спектаклю Вс. Мейерхольда 1917 года». Вам сообщат также, что вы увидите не пьесу ХIХ века, а некие «воспоминания будущего».
Тем самым театр надеется снять с себя ответственность за то, что на сцене лишь призрак, лишь тень Лермонтова и его великой драмы. Однако о чём же писал автор? В его произведении развёрнута драма вечных чувств – испепеляющей любви и неизбывной ревности, картина саморазрушающего эгоизма и безрассудной мести, гордых притязаний и страшного падения. Здесь и беспощадность обличения пустого, развратного «света» – правящего слоя, разлагающейся аристократии, тех, кто «жадною толпой стоящие у трона. Свободы, Гения и Славы палачи!»
Ничего похожего в нынешнем спектакле Александринского театра нет! Отодвинув драматурга, бесцеремонно распластав пьесу, постановщики воздвигли над нею, сокрушённой и искромсанной (ведь это всего лишь «предлог» для режиссёра), свой «авторский» вариант.
Наклонный планшет сцены вдруг разверзается, и из его отверстий поднимаются прозрачные гробы-саркофаги. В них в странных позах застыли окоченевшие персонажи спектакля. Затем они, подрумяненные и замысловато костюмированные, оживают и выходят из своих футляров. Между ожившими «покойниками» возникают отношения. Ассоциации с известным рассказом Ф. Достоевского «Бобок» весьма прозрачны. Там поднимающиеся из могил мертвецы начинают общаться между собой. Если учесть, что текст, качество слова театру неважны – преобладает бормотальная невнятица (очень похоже на «бобок, бобок»…), – то сходство возрастает.
В одном из эпизодов карнавал масок перерастает в оргию, похожую на свальный грех с его плотскими страстями и непотребствами. Действие сопровождают адский грохот и клубы дыма (или пара? Запаха серы, признаюсь, я не ощутил…).
В спектакле воспроизведена и прямая реинкарнация. Во втором акте на авансцену к установленному перед занавесом микрофону выходит человек, похожий на Арбенина. В полуодетом виде, со спущенными подтяжками, в рубахе, которая выбивается из штанов. Быстро выясняется, что это наш современник (едва ли не из зала), обычный обыватель. Он сообщает (весьма бесстрастно!) жуткие подробности того, как из ревности задушил свою жену («Машку-суку»), а для надёжности ещё и пырнул её ножом в сердце. Потом рассказывается о том, как убийца перетащил труп в ванну, где расчленил его («это нетрудно было сделать – я повар…»). Вот оно обещанное театром «Воспоминание будущего»! Всё тот же навязчивый фокинский мотив – «что было, то и будет». Здесь уместно было бы развить это «будущее» и показать, как Лермонтов переворачивается в своём гробу…
Если у Лермонтова маскарад является символом бессовестной лжи, обмана, клеветы и подлости, то постановка Фокина – «по драме… по спектаклю Мейерхольда» – почти совсем отвлечена от этой всегда актуальной темы, подменяя её карнавальной пестротой красок и звуков, игровым отношением к миру, который не принимается всерьёз. И ничего не остаётся для ума и сердца человека, не трогает его нравственных чувств.
Как мы убедились, Фокин является истинным мейерхольдовцем и продолжателем традиций своего наставника. Фундаментом этого направления является примат формы над содержанием, гипертрофия стилизации, крайне субъективистское понимание задач художника. Отношение к человеку как к игрушке внешних сил, взгляд на актёра как на марионетку, должную повиноваться своему кукловоду. В таком подходе проявляется мизантропическая суть режиссуры мейерхольдовского типа. На российской сцене это часто оборачивалось обнажённой русофобией.
Противостояние мейерхольдовщины (этот термин употреблял и сам мастер) русской театральной школе пролегает в сфере диалектики жизни и искусства. Лицедейство, штукарство, биологизация, напыщенная искусственность отвергались нашей национальной актёрской школой, для которой важнее всего был внутренний мир человека, его судьба в мире, психология характера. В своих достижениях русский театр шёл от жизни, а не от сцены. Постулаты реализма, идейности, национальной самобытности были для него основополагающими. И порой не воскликнем ли мы вслед за классиками русской мысли (противостоявшими модернизму): «Искусство это или больной бред? Художественное творчество или духовное разложение? Культура или гниение?» (И.А. Ильин)?
