То, как пару лет назад, начнут, словно бы по команде, снимать ленты про представителей самой гуманной профессии – врачей, волею судеб и сценаристов заброшенных в человеческое, то бишь бесчеловечное, «дикое поле» (и Балабанов с «Морфием», хотя бы и с классической иглы впрыскиваемым, тут как тут).
В прошлом номере мы с вами силились разобраться в чудовищных хитросплетениях картины Алексея Учителя «Край» (в доэкранном девичестве «Поезд»), сгоряча выдвинутом от России на «Оскара» кинополотне о машинисте, его тяжёлом, но таком нужном людям труде. И тут на тебе – следом выходит «Кочегар»…
Нужно сразу оговориться – 13-й по счёту фильм Алексея Балабанова РЖД бы не профинансировали, даже если б в съёмках его принял участие Константин Эрнст. Ибо не про того кочегара там речь, не про паровозного, но про труженика жилищно-коммунального хозяйства, про отнюдь не героического с виду работника котельной. Тем не менее определённые переклички между двумя погромыхивающими (правда, с диаметрально противоположным КПД) по экранам страны произведениями налицо.
И в том и в другом случае в центре – ветеран, перенёсший контузию на войне (с полувековым разлётом во времени, что, впрочем, особой роли не играет: у нас – и по Учителю, и по Балабанову – «вечный бой, покой нам только снится»). Оба героя окружены, скорее обложены, тотальной мерзостью запустения, фигуральной «выжженной землёй» (без разницы, глухая Сибирь ли перед нами 45-го или бандитский Петербург 90-х). Вокруг обоих – почти сплошь «чужие», враги, волки позорные, хотя бы и рядящиеся до поры до времени в мохнатые шкуры друзей. Далее: темпоритм в двух фильмах во многом строится на движении, его настоящем культе; и там, и там цена русской жизни – вышедшая сегодня из хождения копейка; наконец, значительное, хотя и неравноценное место и у Балабанова, и у Учителя занимает колоритный якутский обертон (или, выразимся более корректно, наличие персонажей, представляющих малые народы Севера), другое дело, что в «Кочегаре» в отличие от «Края» слово-паразит «однако» не употребляется.
Всё. На этом сходство исчерпывается. Дальше начинаются расхождения, причём принципиальнейшего свойства и по многим параметрам. Начиная с «цены вопроса»: бюджет балабановского творения официально не был озвучен, но здесь и без того ясно, что сумма его в разы, а то и в десятки раз меньше, чем у саги про дикий Восток. «Кочегара» сработали вроде как всего за 18 съёмочных дней и преимущественно в «естественных декорациях» – в квартире автора фильма, в котельной кронштадтской мореходки, на стылых и печальных улицах зимнего Кронштадта…
Но главное в другом. Обе картины можно назвать яростно, тотально беспощадными по отношению к зрителю, что в данном случае является вовсе не сближающим их фактором, а ровно наоборот. Ибо «Край» (о котором довольно, больше ни слова) прямо-таки «по-пушкински» беспощадно бессмысленен, в то время как «Кочегар» беспощаден осмысленнейшим образом. Бьёт под дых, сбивает дыхание, умело воздействует на слёзные железы. Причём всё это в рамках правил, без применения запрещённых приёмов, к которым хочешь не хочешь, нужно отнести ряд элементов маккабрической эстетики пресловутого «Груза…».
А просто – рассказывая историю. Довольно простую, хотя и кровавую. Которая может быть, конечно, рассмотрена в контексте энтэвэшных историко-криминальных ужастиков, но с куда большим основанием укладывается в русло традиции городского «жестокого» романса. Живёт в городе на Неве либо в одном из его городов-спутников (что не особо важно, поскольку из всех знаковых красот Северной столицы в кадре возникает только украшающее убогие стены кочегарки фотоизображение петергофского памятника Петру) странный человек якутской национальности, тип современной проекции Башмачкина, занятый тяжёлым физическим трудом. Всё же свободное от основной работы время посвящающий выстукиванию одним пальцем на печатной машинке рассказа о тягостных и нелёгких условиях существования своих соплеменников XIX столетия, притесняемых русскими – как властями, так и ссыльными, разбойниками. Причём делает это – ни дать ни взять борхесовский Пьер Менар – «по лекалу» произведения польского революционера, а впоследствии этнографа-сибиреведа Вацлава Серошевского. Размеренное течение трудов и дней Кочегара, по другому именуемого Майор, нарушается разве что периодическими короткими визитами красавицы-дочери, ради устройства личной жизни которой герой фильма пожертвовал квартирным уютом, окончательно переселившись в свою кочегарку, где ему теперь и стол, и дом. Почти идиллическими маленькими девочками из соседнего дома, приходящими «посмотреть на огонь» да послушать про «злых людей».
И сами злые люди иной раз захаживают (впрочем, до поры до времени они проходят у Якута по разряду добрых), непременно отягощённые негабаритным грузом: упакованными в мешки трупами, тут же по-солдатски споро исчезающими в жерле печи. Это бывшие товарищи по афганской кампании, переквалифицировавшиеся понятно в кого, – свои ребята, которые и пачку писчей бумаги при случае подбросят, и даже дочери убогого сослуживца готовы денег ссудить на обзаведение скорняжным бизнесом. Но однажды Кочегар видит, как с ноги очередной, приготовленной к отправке в топку котельной «жертвы века» спадает с ноги жёлтая туфелька – ровно такая, какую подарил недавно дочке (и на её вкус – жалко, немодная). И когда все сомнения в чудовищности произошедшего исчезают, майор в отставке достаёт из гардероба свой парадный мундир со Звездой Героя Советского Союза на лацкане и отправляется вершить месть…
Чистый пересказ сюжета кому-то, возможно, покажется наворотом несообразностей, кому-то – того хуже, китчем. Однако ж фабула тут далеко не основная несущая конструкция мастерски сооружённого целого. Бог – в деталях (и архаический якутский в ещё большей степени, чем умерший, ещё в финале «Груза 200» православный). Процентов 70, не меньше, от общего, совсем невеликого по нынешним временам метража фильма на экране словно бы ровным счётом «ничего не происходит». Весело потрескивает огонь – в печи котельной, в «новорусских» каминах киллеров. Ему ритмично подкидываются на съедение продукты горения, будь то лопаты угля либо человеческие останки… А ещё, кажется, все основные персонажи просто идут по улицам, совершая ритуальное перемещение из пункта А в пункт В, совершенно, кажется, не подозревая, что война ничуть не закончилась, что она лишь перешла в фазу гражданско-партизанскую, переместившись в соседний двор, притаившись за ближайшим углом, за окном напротив.
Эти бесконечно длящиеся проходы среди невских сугробов, под которые подложены ненавязчивые гитарные переборы видного белорусского виртуоза стиля фламенко, именующегося Дидюля, должны – по всем законам – чудовищно раздражать уже после второго использования. А они, напротив, завораживают. И чем дальше – тем сильнее. За счёт чего, благодаря чему – не знаю. Наверное, это и называется давно разменянным по мелочёвке термином – «магия кино».
То есть отдельные «магические» слагающие можно увидеть весьма отчётливо. Удивительный, едва ли находящий теперь себе аналоги в российском кинопроизводстве перфекционизм буквально всякого отдельно взятого кадра (возникающий благодаря коллективным усилиям сценариста и режиссёра Балабанова, оператора Александра Симонова, художника-постановщика Анастасии Каримулиной). Целая галерея всем прочим на зависть точных и тонких актёрских работ – абсолютная естественность даже в нарочито неестественных предлагаемых обстоятельствах, ни грана милого сердцу нажима или наигрыша. Исполнение заглавной роли артистом Якутского-Саха драматического театра Михаилом Скрябиным – выше всяких похвал: как он здесь не раз передаёт буквально раздавливающую человека бурю ощущений практически не «изменившимся лицом», посредством одних лишь глаз, зениц трагической античной маски.
Балабанов жжёт сердца всеми имеющимися у него в наличии нехитрыми вроде бы приспособлениями – фокусом, экспозицией, и как там ещё звучат иные технические характеристики экранной картинки?.. А на крайний случай у него, как у заправского фокусника, ярмарочного шарлатана, способного сегодня развеселить до упаду, а завтра – над вымыслом слезами облиться, имеются в потайных карманах два магических кристалла сокрушающей силы, о коих мало кто из его ровесников-коллег вообще-то имеет представление.
Об одном можно было бы рассуждать очень долго и наукообразно, посему почтём за лучшее обозначить его просто, хотя и «абстрактно» – гуманизмом. А второй – это, что называется, «культурный бэкграунд», иными словами, осознание себя не более чем Пьером Менаром, лишь звеном в эстафете круговерти вечных и прекрасных «блуждающих снов».
