Можно также сказать, что уже очень давно, добрых сто лет назад, роман отказался от авторского всеведения, гарантирующего однозначность действия, и одним из разрушителей этого порядка был Достоевский. В результате возникло многоголосие психологического типа. Каждый может думать и говорить в произведении свое, и никто при этом не должен выдавать это за полную объективную правоту. Но этот триумф воображения, освобожденного от пут традиций, был частичным: в широком масштабе ему не хватило следующего шага, то есть расширения творческого воображения на социологическое измерение. Например, до сих пор нет беллетристики как фантастической истории, представленной не так, как у Парницкого, но так, как в обычном справочнике отечественной или чужой истории. Здесь зияет брешь, которую можно было бы заполнить.
Мой протест против nouveau roman возникал из убеждения, что обрубки фабул, которые порождает эта мутация, шинкованием отбирая смысл у давних мотивов, никаких новых, хоть сколько-нибудь сконцентрированных смыслов не приносят, а значит, представляют собой чисто формальную забаву, лишенную познавательных достоинств.
Примером различия в восприятии для меня были мои собственные книги, которые переводили в различных культурно-языковых кругах. Разброс интерпретационных прочтений был действительно огромен. Тогда я пришел к выводу, что общность возможна лишь тогда, когда читатели общаются между собой, пройдя общую школу изучения литературы, выработав общие определенные «окаменевшие» понятия, освященные подходы и иерархии ценностей. Они внедрены так, что сами читатели об этом не ведают, но все вместе это создает некую интерпретационную «кайму», которую невозможно отделить от книг, особенно от таких, которые вошли в сокровищницу народной литературы.
— Именно здесь вторгается категория случайности, вызывающая то, что конкретизация может принимать самые разные формы?
— Конечно. Эта случайность действует как со стороны творца, так и с воспринимающей стороны. Я счел ее важной категорией, тем более что ее так беспощадно не замечают, и задумался над явлением, которое меня всегда очаровывало: почему некоторые книги надолго забывают, а потом вдруг неожиданно, с большим опозданием, открывают?
— Наверное, потому, что в данной фазе развития культуры они находят нужный «резонатор».
— Это ясно, но если позже их даже признают шедеврами, то ситуация все-таки подозрительная. Почему Набоков так поздно получил признание? Его «Лолита» — одна из книг, которые я высоко ценю. А ведь она послужила поводом для разрыва отношений Набокова с его другом, известным английским критиком Уилсоном. Теория литературы старательно замалчивает факты, которые ей невыгодны, как, например, тот, что могут быть столь принципиальные и абсолютно непреодолимые различия в мнениях компетентных специалистов об одном и том же произведении. Почему такой критик отклоняет данное произведение в целом, а не говорит, скажем, что эта мастерски выстроенная книга его шокирует или оскорбляет? Я прекрасно могу представить энтомолога, который изучает тараканов или пауков, но считает, что бабочки красивее. Это означает, что эстетические критерии не являются единственным абсолютным фактором, обусловливающим квалификацию в критике и исследовании литературного произведения. Это лишь один из факторов.
«История О» Полана является для меня примером порнографической литературы, тем не менее в литературном отношении, как изображение отношений женщины и мужчины, я ставлю ее выше, чем все творчество де Сада. Это был все-таки плохой писатель, хотя его и отличали невероятная артикуляционная отвага и ярость извращения. Он имел смелость не только продемонстрировать свое извращение, но еще изо всех сил искал для него высшее оправдание. Это первая из известных мне фигур в истории писательства, которая выступила с программной апологией Зла. Потом, конечно, пришли другие, но он был первый. Однако, несмотря на эти его черные заслуги, книги де Сада невыносимы, их невозможно читать. Как литературные произведения они не дают удовлетворения.
Стабилизация ценностей в иерархии истории культуры также подвержена действию случая. Если у нас есть достаточно точные весы, мы легко определим, какой из бриллиантов больше, а какой — меньше. В литературе такие оценки невозможны. Тут действует множество факторов, которые с незапамятных времен никому не удается определить однозначно. По моему мнению — хотя оно и неоригинально, — в багаже известных писателей часто имеются более слабые произведения, которые подняты на вершину литературного Олимпа лишь потому, что их написали творцы, давшие миру замечательные книги. Такие произведения не забыты только потому, что у них выдающиеся авторы. Тогда нас интересует все, даже счет, который принесла писателю прачка. Таких примеров действия случая без труда можно найти великое множество.
— Но как это можно исследовать? Вы уже пробовали это делать в эссе «Маркиз в графе», когда-то напечатанном в «Teksty». Какие из этого можно сделать выводы?
— Это пробовал делать также Яжембский, но не так, как я это понимаю, так как здесь речь идет о всем понятийном аппарате современной теории игр, теории принятия решений и теории программирования. Это ветви, выходящие из пня, который привил фон Нейман. Однако перенос этого в другие области крайне труден. Наверняка сначала следовало бы записать кандидатов в критики на годовой курс теории игр. Что же касается той статьи, то это приличная работа, и там мы действительно найдем использование теории игр. Мне неизвестны другие примеры использования исследований такого рода для анализа литературных произведений.
— Почему для этого эксперимента вы выбрали именно столь нелюбимое произведение де Сада?
— Я вообще не собирался исследовать произведения де Сада, а занялся абстрактной схематизацией или скорее таксономией произведений с точки зрения отношения мира, представленного в книге, к обитающим там героям.
— То есть вы соскользнули к де Саду, так как не нашли другие примеры негативного отношения?
— Я выделил три категории: мир абсолютно доброжелательный, то есть сказочный; мир нейтральный, то есть такой, каков он в реальности; мир недоброжелательный, то есть такой, которого мне не хватало. Мы иногда встречаемся с таким миром в мифах, например, в случае с Эдипом, когда мир старается уничтожить героя. И тогда антисказка, которую я начал реконструировать по условиям соседства, начала все больше становиться подобной произведениям де Сада. Мне это показалось интересным, так как все, кто занимался его книгами, начинали с сексуальных тем. Я же подошел к ним с неэротической стороны, так как искал место, где выражена экспрессия Зла. Впрочем, у него Зло в сущности вторично, корыстолюбиво, потому что речь идет о доминанте, дающей наслаждение. Оно же у него имеет par excellence сексуальный характер. То есть тут речь идет об оправдании, которое де Сад строит совершенно обычно, хотя и дерзко для тех времен: «Чего стоят все чудеса этики и любви по сравнению с одним мигом наслаждения, которое можно испытать, убивая?» То есть в этом случае нет апологии Зла ради Зла, а есть апология Зла как удовольствия, получаемого причинением зла.
Когда я обнаружил, что эта модель не является пустым местом в моей таксономической таблице, то начал анализировать это подробнее и пошел дальше, чем в напечатанном тексте. Потом я счел это излишним, так как не было смысла множить то, что уже установила колоссальная садологическая литература. В опубликованной версии я довел исследование до того места, когда можно однозначно определить, что это уже попросту «де Сад». То есть оказалось, что до структуры такого произведения можно добраться, полностью упустив элемент сексуального отклонения.
Завершая это отступление от беседы о «Философии случая», следует сказать, что в некотором смысле эта книга — мой проигрыш. Она находится на середине пути между моими намерениями и завершением.
— Прежде чем полностью закончить с этим вопросом, я хотел бы еще спросить: вы сознательно пишете так, что ваша эссеистика остается в высшей степени непроницаемой для среднестатистического читателя?
— Как-то мне попалась книга, в которой я случайно нашел рецензию на мое эссе, напечатанное в Германии и посвященное полемике с теорией Тодорова. Представляете, автор, один из редакторов «Science Fiction Studies», то есть человек с претензией на профессионализм, обижался во вступлении, мол, эссе написано так сложно, что он не смог ничего понять. А ведь я в этом очерке писал не более сложно, чем атакуемый мной Тодоров. Мне представляется совершенно тривиальным, что если кто-то берется за теорию литературного произведения, то должен иметь хоть минимум образования. Без этого ничего нельзя сделать, значит, следует по крайней мере усвоить обиходную терминологию данной области.
