Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Познание пыли[109]

Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от «целевой речевой установки», от позиции субъекта, задаваемой предыдущим; каждая следующая строка выбивает из насиженных синтаксических – и семантических – гнезд.

Или:

Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) совмещает, сдвигая, различные грамматические «срезы» реальности, разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха[110]. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом здесь управляет логика разрывов, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, несводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает «поток сознания», введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн[111], или «автоматическое письмо» сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая, более близкая к нам параллель – «полифония» Бахтина с ее «вненаходимостью» или множественностью авторского «я». В самом деле, вслед за Константином Вагиновым и Александром Введенским Драгомощенко виртуозно практикует «многоголосие», порой доводя его до демонстративного жеста. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым и обэриутами, отказывал поэзии в «многоголосии», оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры здесь, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как в данном случае мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии «фоноцентризма»[112].)

Дискретность восприятия и мерцание смыслов во многом, собственно, и являются «содержанием» этой принципиально антиромантической, антилиричной поэзии, тем, «о чем» она. Как правило, Драгомощенко начинает со смеси абстрактных утверждений и некоего «реального» (достоверного, верифицируемого) восприятия, затем переходит к подробному описанию, в котором обязательно присутствует момент саморефлексии (определение поэзии либо вопрошание о сущности языка), а заканчивает развернутой апорией: метафорой или цепочкой метафор, складывающихся в неразрешимый, «нереализуемый» образ. Это может быть «стрела Нагарджуны, пожирающая черепаху», «судорога абсолютного зрения», «молвы безмолвие», «мера, которой ничто не измерить», «замкнутость в миг обозначенья разрыва», «молниеносное дерево», «роса дарения в плоскости головокружения», «иероглифов кварцевая воронка, небо втягивающая в свой сверкающий шелест» и т. д. Все эти тропы объединяет одна особенность: они предлагают то, что можно лишь помыслить как некую абстракцию, наподобие математической формулы или теоремы сингулярности, но невозможно представить (в полном согласии с кантовской эстетикой возвышенного, переосмысленной Жаном-Франсуа Лиотаром[113]).

Они являют собой лингвистический парадокс, иллюстрирующий в свернутом виде само движение стихотворения, провоцирующее в читателе ожидание приближающейся разгадки, откровения, каковое постоянно откладывается. Вот характерный, можно сказать – иконический, пример такой фигуры: «всю сумму умножающего себя языка / превосходит трещина раскалывающего его предела» («В глубине двора пес искрится…», из цикла «Ксении»).

(Я не случайно упомянул Лиотара. Поэзия Драгомощенко представляется мне в высшей степени современным воплощением эстетики возвышенного. Это поэзия апорий, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной; она отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, от прекрасного, пребывая в непрестанном поиске новых представлений – поиске иного – «не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое»[114]. Что проливает иной свет на пристрастие Драгомощенко к наукообразной, «позитивистской» лексике: «Элементы зрения», «Естественные науки», «Опыт», «Воздух», «Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа», «Настурция как реальность»… – названия книг, циклов и отдельных стихотворений говорят сами за себя. Современные «точные науки» по-своему также подводят нас к пределу позитивного знания, поскольку, в известном смысле, не дают никакого точного – исчерпывающего – познания реальности. Точнее, само понятие «реальность» становится в них бесконечно проблематичным.)

Мы приблизились к наиболее, пожалуй, сложному, а именно – к особой, «семиотической» философии языка, где часть больше целого, предел пролегает «внутри», а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, по касательной, в «неукоснительной косвенности», в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие инверсий и негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу, – «слепок горенья», «в скольжении стрижа», «секира мозга», – что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши, зиянии между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двойственная, грамматически неустойчивая позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности; а также причастиям и глаголам несовершенного вида, продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая значениям застыть, отвердеть в устойчивую «картину мира» и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию – размыкания «картины мира», продления за грань, выхода в «широкое непонимание» (Введенский) – выполняют прилагательные: «гераклитовый кофе зрачок», «стремнина незамерзающего ножа», «крики полые чаек», «высохшая роса геометрии». Это поэзия не сущностей, но отношений[115], переходности, бесконечных метаморфоз, чья внутренняя динамика имеет обоснование в своеобразной «всеобщей экономии» языка: «…язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов… Поэзия – несовершенство per se. Несвершаемость как таковая» («Конспект-контекст»).

Переходя с грамматического уровня на грамматологический, надлежит сказать следующее. Причина устойчивого неприятия подобной поэзии, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от (проблематизации) коллективного социально-культурного опыта; от исторического горизонта или контекста (русского: единственное исключение, пожалуй, – «Нашедший подкову» Осипа Мандельштама, который сам, кажется, испугался того, что написал); от христианско-иудейской парадигмы в ее проекции на плоскость поэзии (т. е. платонизма с его бинарными оппозициями и концепции личного спасения, производящей новоевропейского субъекта, «личность»).

В романе «Фосфор» Драгомощенко писал: «Поэзия есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим ее писанием, письмом, направленным на “разрушение” любых первооснов»[116]. Акцент в этой формуле можно поставить на «презрении», а можно – на «разрушении любых первооснов». В том числе и такой основы основ, как оригинал. Оригинала несуществует, точнее – он находится в состоянии непрестанного переписывания, забывания, перехода. Подтверждением и эмблемой чему – открывающее цикл «Под подозрением» стихотворение «Но, как в теле любого…», напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что, фактически, оно переписывает раннее (конца 1960-х) стихотворение, помещенное в раздел «Miscellania» сборника «Описание», являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже цитирует и забывает «себя». Вот оно, характерно начинающееся с отрицания: