которое так мне дорого, так дорого, делаю тридцать вторым словом из пятидесяти восьми.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ. Медитативная ткань романа держится на каркасе нескольких абстрактных слов. Не желая пускаться в туманные рассуждения, подобно тем, кто полагает, будто все понимает, на самом деле не понимая ничего, я должен не только выбирать слова с особой тщательностью, но снова и снова давать им определения (смотри: СУДЬБА, ГРАНИЦА, ЮНОСТЬ, ЛЕГКОСТЬ, ЛИРИЗМ, ПРЕДАТЕЛЬСТВО). Мне кажется, зачастую роман не что иное, как длительная погоня за несколькими ускользающими определениями.
ОПУС. Замечательный обычай композиторов. Номер опуса они присваивают только тем произведениям, которые признают «сто́ящими». Те, что принадлежат к периоду незрелости, вещи случайные или появившиеся в результате упражнений, они не нумеруют. К примеру, Бетховен не присвоил номера «Вариациям на тему Сальери», это действительно слабое произведение, но мы не испытываем разочарования, ведь автор сам нас предупредил. Главный вопрос для всякого художника: с какого произведения начинается его по-настоящему «сто́ящее» творчество? Яначек обрел свою самобытность лишь после сорока пяти. Я мучаюсь, слушая его сочинения предшествующего периода. Дебюсси перед смертью уничтожил эскизы, все незавершенные произведения. Наименьшая услуга, которую автор может оказать своим произведениям: расчистить место вокруг.
ПОВТОРЕНИЯ. Набоков отмечает, что в начале «Анны Карениной», в оригинале, слово «дом» повторяется восемь раз в шести фразах, и эти повторы – сознательный авторский прием. А во французском переводе слово «дом» появляется лишь один раз, в чешском переводе – два. В том же романе: везде, где Толстой пишет «сказал», в переводе я нахожу «произнес», «заметил», «повторил», «воскликнул», «заключил» и т. д. Переводчики помешались на синонимах. (Я же не признаю самого этого понятия: каждое слово имеет свое собственное значение и семантически незаменимо.) Паскаль сказал: «Порою, подготовив некое сочинение, мы замечаем, что в нем повторяются одни и те же слова, пытаемся их заменить и все портим, настолько они уместны: это знак, что все нужно оставить, как было» [6]. Богатство словаря не является достоинством само по себе: у Хемингуэя мелодию и красоту стиля создают как раз ограниченный словарь, повторение одних и тех же слов в абзаце. Изысканная игра повторов в первом абзаце одного из самых прекрасных произведений французской прозы: «Я любил без памяти графиню де ***; мне было двадцать лет, и я был неопытен; она обманула меня, я устроил сцену, она меня бросила. Я был неопытен и пожалел об этом, но мне было двадцать лет – она простила меня; и поскольку мне было двадцать лет и я был неопытен, по-прежнему обманут, но не брошен, то полагал себя счастливым любовником и, следовательно, счастливейшим из людей…» [7] (Виван Денон. «Ни завтра, ни потом»).
ПРАЗДНОСТЬ. Мать всех пороков. И если по-французски это слово звучит так пленительно, ну что поделаешь? Это благодаря созвучию: праздничная праздность.
ПРЕДАТЕЛЬСТВО. «Но что такое предательство? Предательство – это желание выйти из строя. Предательство – это значит нарушить строй и идти в неведомое. Сабина не знает ничего более прекрасного, чем идти в неведомое» («Невыносимая легкость бытия»).
ПРОЗРАЧНОСТЬ. В политической и журналистской речи это слово означает: выставление напоказ жизни отдельных людей. Что отсылает нас к Андре Бретону и его стремлению жить в стеклянном доме под всеобщими взглядами. Стеклянный дом: старинная утопия и в то же самое время одна из самых ужасающих сторон современной жизни. Закон: чем более «мутной» оказывается деятельность государства, тем прозрачнее должна быть деятельность отдельного человека; бюрократия, хотя и является феноменом публичным, на самом деле анонимна, скрыта, закодирована, невразумительна, между тем как человек – феномен частный – обязан давать отчет о своем здоровье, финансах, семейном положении, и если средства массовой информации вынесут такое решение, у него не останется права на сокровенное ни в любви, ни в болезни, ни даже в смерти. Стремление вторгнуться в частную жизнь другого человека – это извечная форма агрессивности, которая сегодня сделалась нормой (бюрократия с ее учетными карточками, пресса с ее репортерами), морально оправдана (право на информацию стало важнейшим правом человека) и опоэтизирована (какое красивое слово: прозрачность).
ПРОИЗВЕДЕНИЕ. «Путь от эскиза к произведению мы проходим на коленях». Не могу забыть эту строчку Владимира Голана. И отказываюсь ставить на один уровень письма к Фелиции и «Замок».
ПСЕВДОНИМ. Я мечтаю о том мире, где закон обязывал бы писателей хранить в тайне свое имя и использовать псевдонимы. Три преимущества: значительное сокращение графомании; понижение уровня агрессивности в литературной жизни; отказ от биографической интерпретации произведения.
РЕМЕЙК. Интервью, беседы, запись диалогов. Обработки, переложения для кино, для телевидения. Ремейк как дух эпохи. Однажды вся культура прошлого окажется полностью переписана и окончательно забыта за своим ремейком.
РИТМ. Мне страшно, когда я слышу биение собственного сердца, которое не перестает напоминать мне, что время моей жизни сочтено. Вот почему в тактовых черточках, которыми пестрит партитура, мне всегда виделось нечто зловещее. Но величайшие мастера ритма заставляли замолчать эту предсказуемую монотонную размеренность. Великие полифонисты: контрапунктическая горизонтальная мысль ослабляет значимость такта. Бетховен: в последнем периоде его творчества такты едва различимы, настолько усложнен ритм, особенно при медленных темпах. Мое восхищение Оливье Мессианом: благодаря владению ритмическим методом сокращения или увеличения длительности нот он создает темпоральную структуру, которую невозможно ни предугадать, ни высчитать. Расхожее мнение: гений ритма проявляет себя в оглушительной регулярности. Это заблуждение. Убийственный ритмический примитивизм рока: сердцебиение акцентировано музыкой, чтобы человек ни на мгновение не забывал о своем пути по направлению к смерти.
РОМАН. Крупная прозаическая форма, в которой автор через опытное эго (персонажей) досконально исследует некоторые темы, связанные с человеческим бытием.
РОМАН (и поэзия). 1857: важнейший год XIX века. «Цветы зла»: лирическая поэзия открывает свои собственные владения, свою сущность. «Госпожа Бовари»: впервые роман оказывается готов соответствовать самым высоким требованиям поэзии (стремление «прежде всего искать красоту»; важность каждого отдельного слова; напряженная мелодика текста; безусловное требование оригинальности каждой детали). С 1857 года начнется история романа, ставшего поэзией. Но соответствовать самым высоким требованиям поэзии вовсе не означает превратить роман в лирику (отказаться от его важнейшей составляющей – иронии, отвернуться от внешнего мира, сделать из романа личную исповедь, перегрузить его разного рода украшениями). Величайшие романисты, ставшие поэтами, решительно антилиричны: Флобер, Джойс, Кафка, Гомбрович. Роман: антилирическая поэзия.
РОМАН (европейский). Роман, который я называю европейским, сформировался на юге Европы на заре Нового времени, он являет собой историческое явление, которое позднее охватит пространство за пределами географической Европы (в частности, обе Америки). По богатству своих форм, головокружительно концентрированной интенсивности своей эволюции, по своей социальной роли европейскому роману (как и европейской музыке) нет ничего равного ни в какой иной цивилизации.
РОМАНИСТ (и писатель). Я перечитываю небольшое эссе Сартра
