"Дразнил меня! И, знаешь, ловко, ловко. "Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги". Это он говорил, это он говорил!.. - Да, но он зол. Он надо мной смеялся. Он был дерзок, Алеша, с содроганием обиды проговорил Иван. - Но он клеветал на меня, он во многом клеветал. Лгал мне же на меня же в глаза., О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объявишь, что идешь убить отца, что лакей по твоему наущению убил отца"... Это он говорит, он, а он это знает. "Ты идешь совершить подвиг добродетели, а в добродетель-то и не веришь, вот что тебя злит и мучает, вот отчего ты такой мстительный". - Это он мне про меня говорил, а он знает, что говорит. Нет, он умеет мучить, он жесток, - продолжал не слушая Иван. - Я всегда предчувствовал, зачем он приходит. "Пусть, говорит, ты шел из гордости, но все же была и надежда, что уличат Смердякова и сошлют в каторгу, что Митю оправдают, а тебя осудят лишь {нравственно} - (слышишь, он тут смеялся!) - а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, повесился, ну и кто ж тебе там на суде теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил, что пойдешь. Для чего же ты идешь после этого? ". Это страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто смеет мне давать такие вопросы". [91]
Все лазейки, мысли Ивана, все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой в каждой его мысли, в каждом слове и переживании, - стягиваются, сгущаются здесь в законченные реплики черта. Между словами Ивана и репликами черта разница не в содержании, а лишь в тоне, лишь в акценте. Но эта перемена акцента меняет весь их последний смысл. Черт как бы переносит в главное предложение то, что у Ивана было лишь в придаточном и произносилось вполголоса и без самостоятельного акцента, а содержание главного делает безакцентным придаточным предложением. Оговорка Ивана к главному мотиву решения у черта превращается в главный мотив, а главный мотив становится лишь оговоркой. В результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и до крайности событийное, но в то же время не опирающееся ни на какое содержательно-сюжетное противостояние. Но, конечно, эта полная диалогизация самосознания Ивана, как и всегда у Достоевского, подготовлена исподволь. Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологически уверенной речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормально повышенного, утрированного или надрывного собственного тона и т.п. От первых слов и всей внутренней установки Ивана в кельи Зосимы через беседы его с Алешей, с отцом и особенно со Смердяковым до отъезда в Чермашню, и, наконец, через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс постепенного диалогического разложения сознания Ивана, процесс более глубокий и идеологически усложненный, чем у Голядкина, но по своей структуре вполне ему аналогичный.
Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи, пересечение двух сознаний в одном сознании - в той или иной форме, в той или иной степени, в том или ином идеологическом направлении - есть в каждом произведении Достоевского. Это контрапунктическое сочетание разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и той основой, той почвой, на которой он вводит и другие реальные голоса. Но к этому мы обратимся позже. Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского, где он с поразительной художественной силой дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из "Подростка", которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский, за исключением этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке.
Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед ним замысел оперы: "Послушайте, любите вы музыку? Я ужасно люблю. Я вам сыграю что-нибудь, когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из Фауста. Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и, знаете, - хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго безучастно:
Dies irae, dies illa!
{И вдруг - голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем, совсем другое - как-нибудь так это сделать}. Песня длинная, неустанная, это - тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге? ". Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты выше: в них слезы, тоска безустанная, безвыходная, и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения! ". Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики - знаете, когда судорога от слез в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята! ". Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки - и вот тут ее молитва, что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха - у Страделлы есть несколько таких нот и с последней нотой обморок. Смятение. Ее подымают, несут - и тут вдруг громовой хор. Это - как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего Дори-но-си-ма чин-ми - так,. чтоб все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: Hosanna! - Как бы крик всей вселенной, а ее несут - несут, и вот тут опустить занавес". [92]
Часть этого музыкального замысла, но в форме литературных произведений, бесспорно, осуществлял Достоевский и осуществлял неоднократно на разнообразном материале.
Однако вернемся к Голядкину, с ним мы еще не покончили; точнее, - не покончили еще со словом рассказчика. С совершенно другой точки зрения именно, с точки зрения формально-лингвистической стилистики - аналогичное нашему определение рассказа в "Двойнике" дает В. Виноградов. [93]
Вот основное утверждение В. Виноградова: "Внесением "словечек" и выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект, что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин, повествующий о своих приключениях, В, Двойнике" сближение разговорной речи г. Голядкина с повествовательным сказом бытописателя увеличивается еще оттого, что в косвенной речи голядкинский стиль остается без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и взглядом, видом, жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания (многозначительно указывающие на "всегдашнее обыкновение" г. Голядкина) пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей". [94]
Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина, Виноградов продолжает: "Количество выписок можно бы значительно умножить, но и сделанные, представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего наблюдателя, достаточно ярко подчеркивают мысль, что "петербургская поэма" по крайней мере во многих частях, выливается в форму рассказа о Голядкине его "двойника", т. е... "человека с его языком и понятиями". В применении этого новаторского приема и крылась причина неуспеха "Двойника". [95]
Весь произведенный Виноградовым анализ тонок и основателен, и выводы его верны, но он остается, конечно, в пределах принятого им метода, а в эти-то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.
Виноградов прежде всего не мог усмотреть действительного своеобразия синтаксиса "Двойника", ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской фразеологией официального характера, а прежде всего столкновением и перебоем разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, т.е. именно тем, что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов. Не понята и не указана, далее, диалогическая обращенность рассказа к Голядкину, проявляющаяся в очень ярких внешних признаках, например, в том, что первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа. Непонята, наконец, основная связь рассказа с внутренним диалогом Голядкина: ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь Голядкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.
