Конечно, в первую очередь это относится к романам или большим повестям. Рассказы мы без зафиксированного плана писали. Но обсудить даже рассказ предварительно – это уж непременно.
– Вы пишете текст последовательно? – или все-таки сперва идет описание ключевых, более ярких эпизодов, а потом вокруг них…
Олди: Мы пишем последовательно. Иногда бывает, что чуть-чуть забежали вперед – ну, на полглавы. Сложился какой-то эпизод раньше времени, мы уже четко знаем, что он будет, допустим, через десять условных страниц – его прописали, а потом по сюжету добрались. Случается, но, во-первых, нечасто, а во-вторых, не очень далеко. Написав первую треть книги, мы финал никогда не станем писать, однозначно. Даже если мы его продумали досконально, он ярок, и мы знаем, чем роман закончится. До финала надо дойти – по эмоциональному настрою, по логике повествования, по изменению характеров… Самому надо измениться в должной мере.
Иначе получается рваная картина: набросал ярких пятен, а потом начинаешь прописывать связки. Выходит, ты создал уже все самое интересное, что у тебя стояло перед глазами, живое и трепетное – классное, эмоциональное, драйвовое или концептуальное… Теперь берешься сшивать, и в итоге получается, что связки – не пришей кобыле хвост, что они написаны левой задней ногой, лишь бы скорее добежать до знакомого классного эпизода.
– А если композиция романа придумана не последовательно, а с хитрыми отступлениями? Его тоже последовательно писать?
Олди: Мы бы писали так, как мы же будем потом его в готовом виде читать. Соавторам, наверное, в этом смысле проще – у нас случалось, когда мы брали по сюжетной линии каждый и работали, а потом линии так или иначе пересекались, переплетались, развивались «косичкой». Но все равно – от начала до конца. Каждая из этих линий: они писались параллельно, но внутри «самих себя» – последовательно.
– Лично мне кажется, что мои коллеги, и я, наверное, начинаем писать текст раньше, чем производим необходимую работу по постройке мира произведения. Условно говоря, не сделав предварительную работу, оказываемся в заложниках от того, куда текст случайно повернет.
Олди: Да! Ребенка девять месяцев не проносили, получается выкидыш или болезненное, недоношенное дитя, а нам говорят – роман! Это не роман, это жертва аборта. Многие начинают работать до того, как это реально надо начать. Наброски плана в первом приближении можно делать и параллельно со сбором материала, продумыванием персонажей – нет вопросов. А садиться и всерьез плюс-минус начисто писать – нельзя. У меня, грубо говоря, еще инструменты не разложены, холст не загрунтован, я еще краски не выбрал, а уже схватил первую попавшуюся охру и начал батальное полотно! Это и впрямь смешно.
Художник сначала делает эскизы карандашом, углем… Выясняет, чем будет писать: темпера или масляные, акварель или графика. Идет процесс. Так же ставится спектакль. Так же пишется симфония. И только наш брат писатель еще ни черта не подготовил, а уже начал симфонию. Сразу, с кавалерийского налета. И когда ему об этом говоришь, он страшно удивляется: ну и что? В процессе переделаю. Сперва начал писать по холсту, потом решил, что это будет акварель, или дружеский шарж! – и переделывает…
Для художника – смешно и глупо. А для писателя, особенно писателя-фантаста – почему-то нормально.
– С чего начинается книга? Бывают книги, которые начинаются с идеи. Бывает, человеку хочется показать мир, социологию, и под это уже строятся дальнейшие идеи… Как это происходит у вас?
Олди: По-разному. Иногда танцуем от идейной, нравственной или философской концепции. Случается, от фантастического допущения. Бывает, что и от яркого эпизода без начала и конца – в процессе подготовки возникают все остальные составляющие: идейные, мировоззренческие…
Откровенно говоря, для нас начальная посылка не имеет принципиального значения. Главное, что получилось в итоге. Но с первого толчка, каким бы он ни был, надо сразу (чем быстрее, тем лучше) выходить на идею – ЧТО вы хотите сказать. Не мир, где действие происходит, – это декорация. Не герои (вначале это кастинг). Не фантастическая идея (я придумал гиператомный бурбулятор – вот, хочу о нем поведать миру).
Идея – главное.
Если я ставлю спектакль «Ромео и Джульетта» – я могу во главу угла класть идею: любовь побеждает смерть. И тогда главный акцент: семьи мирятся над могилами детей. А могу взять другую идею: грязь обыденности, раздоры и насилие убивают любовь. И «примирение» сразу будет смотреться по-другому. А могу взять идею: "все мужчины – подлецы". Помните, Ромео пришел к Джульетте от Розалинды, с которой вдребезги разругался, и первые полспектакля у него тогда проявится не "чистая любовь", а банальное стремление прорваться к Джульетте в постель. И получится история, как юный бонвиван угробил хорошую девочку, да и себя заодно.
Вот когда вы себе сформулируете, для чего вы пишете, коротко и ясно, тогда будет все в порядке. А с какой отметки стартовали – не слишком важно.
– Бывает, берешь книгу, читаешь, – у многих писателей такое встречала, – идет вступительная часть, и она такая скучная… Через нее продерешься, – потом оторваться невозможно. Как избежать того, чтобы вводная часть, экспозиция не была скучной?
Олди: Заметим, что позже, во время перечитывания книги, может выясниться, что оно ни капельки не скучно. Это я-читатель просто впопыхах не въехал в содержание. Хотя мы в свое время сформулировали один спасительный принцип, который позже у нас радостно подхватил и творчески развил Андрей Валентинов – правило «оторванной ноги». Герою надо вначале оторвать ногу. Можно какую-нибудь другую часть тела. И тогда читатель начинает очень активно следить за его несчастьями, проблемами, переживать за несчастного – и никому не скучно. Оторвите сразу ногу – и дальше пишите мирные пейзажи маслом…
Или уже упомянутый пример из Мак-Каммона, но об этом мы говорили выше.
– В чем, по-вашему, существенное с точки зрения структуры текста различие повести и романа?
Олди: Мы об отличительных признаках романа делали доклад на «Звездном Мосту-2006». Он уже не раз издавался в журналах, скоро выйдет в сборнике «АСТ», так что найдите и прочтите, а мы не станем повторяться – это слишком большая тема. За две минуты не рассказать того, на что потребовалось два часа. Зато давайте вместе с вами поразмыслим, чем отличается роман от эпопеи. Два эпических жанра – роман и эпопея. Какой более древний?
(Голос из зала: «Эпопея».)
Олди: Конечно. В чем была РЕВОЛЮЦИЯ романа как принципиально новой формы? Вот была эпопея – и вдруг появился РОМАН. И все ахнули, сказали: «Гляди-ка, РОМАН!»… Эпопея не рассматривала Людей. Личности. Тема эпопеи – масштабно-сдвиговые события большой исторической, географической, временнуй протяженности. Переселение народов, крах и образование империй. Герой – только инструмент для решения этих задач. И революция романа – он в центр проблематики поставил человека. Личность. Микрокосм. Вот где был переворот…
Когда у нас говорят: «роман-эпопея» – это не значит, что книга в двадцати восьми томах. Одного тома может быть достаточно с лихвой. Но это пограничный жанр, в нем рассматриваются и глобальные сдвиги в обществе, и судьбы отдельных личностей. А когда берут растянутую повесть на восемь томов и говорят, что это эпопея… Услышал литератор красивое слово «эпопея», но что оно значит, не в курсе.
– Существуют ли какие-нибудь определенные методы имяобразования героев?
Олди: Имена героев в книгах – серьезнейшая задача для писателя. На чем можно строить образование имен героев? Ведь брать просто так, от фонаря, нельзя безусловно. Первый принцип – этнографические, географические, расовые, национальные и прочие особенности. Если действие, к примеру, происходит в Средней Азии или на другой планете, где смоделирована цивилизация, близкая по характеру к земной Средней Азии, то, конечно, мы будем искать подходящие по этому параметру имена – Хасан, Абдулла, Джалал-ад-Дин и пр. От нюансов, востребованных писателем, от того, хочет он построить древнюю или современную цивилизацию, зависит звучание и написание уже выбранных имен – нужен легкий турецкий акцент, и Абдулла превратится в Абдулло. Или акценты сместятся в другую сторону: был Абдулла, станет Абд-Алла (подчеркивая перевод: Раб Аллаха) или Абдул.
Дальше начнется зависимость звучания/написания имени от характера персонажа. Нужен персонаж-боец, персонаж-упрямец – понадобится жесткое произношение, и на первый план выйдет Абдул, краткий и четкий (подчеркиваем: в данном случае – для русскоязычного читателя). Абдулло – уже в фонетическом плане более мягкий характер, это слышно по звучанию. Короче, вслушайтесь, и сразу поймете. Ирина – это одно, а Татьяна – другое. В первом случае сочетание «р» и «н», во втором – мягчайшее «тья-а-а». Представить себе «железную леди» Татьяну не слишком просто – смягчение плюс ворох ассоциаций из классики мешает.
