Гонения на театр, личные горести и господствующее влияние церкви несомненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября 1651 года его рукоположили в священники. В 1653 году Кальдерон получает должность настоятеля собора Новых Королей в Толедо. Назначению Кальдерона пробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако сам вскоре заказал Кальдерону ауто для праздника Тела Господня. Кальдерон отвечал горделивым письмом: "Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет -то не мешайте мне, если нечестиво - не просите". Тем не менее начиная с 1651 года Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышно-постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 году король вытребовал Кальдерона из Толедо ко двору, где он получил должность королевского духовника. В 1665 году умирает покровитель Кальдерона Филипп IV, Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля кафедральной церкви конгрегации св. Петра, состоявшей из священников, уроженцев Мадрида. Последние годы жизни Кальдерон посвящает свой досуг почти исключительно писанию ауто для Мадрида, Толедо, Севильи и Гранады, что почиталось величайшей честью.
Умер Кальдерон в воскресенье 25 мая 1681 года. В этот день во всех главных городах страны разыгрывались сочиненные им ауто.
3
За год до смерти Кальдерона к нему обратился его почитатель герцог де Верагуа с просьбой составить собственноручный список всех написанных им комедий. Список, составленный Кальдероном, включал 111 комедий и 70 ауто. Он послужил основой для первого посмертного, так называемого "Полного" собрания комедий Кальдерона, изданного восторженным поклонником его творчества Хуаном де Вера Тассис-и-Вильярроэлем в 1682-1691 годах.
В свой список Кальдерон не включил того, что молва великодушно приписывала своему кумиру, а также пьесы, написанные в сотрудничестве с другими авторами (например, Монтальваном и Белесом де Геварой). Были, правда, в этом списке небольшие пропуски (их причины теперь затруднительно объяснить), которые частично были восполнены разысканиями позднейших времен {Так, совсем недавно, в конце 1960 года, в одном из пражских архивов была обнаружена неизвестная доселе драма Кальдерона.}.
В результате к настоящему времени мы располагаем примерно 120 комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащими перу великого драматурга. Таким образом, за шестьдесят лет Кальдерон написал около 220 пьес разных жанров. К этому надо еще прибавить некоторое количество лирических стихотворений (преимущественно сонетов), две поэмы ("На торжественный въезд Марии Анны Австрийской" и "Всемирный потоп"), рассуждение о живописи и, наконец, трактат "Апология комедии", к сожалению, безнадежно утраченный.
Хотя драматургическое наследие Кальдерона и не так астрономично, как его предшественника Лопе де Вега, тем не менее и оно уже одними своими размерами представляет немалые трудности для изучения.
Обычно творчество Кальдерона принято делить на периоды до 1651 года и после 1651 года. В первый период (иногда называемый "реалистическим") Кальдерон пишет главным образом светские пьесы и сравнительно небольшое количество священных ауто. Во второй - создает почти исключительно ауто и время от времени сочиняет пышно-постановочные "зрелищные" пьесы для дворцовых празднеств. Таким образом, эти периоды характеризуются преимущественным положением того или иного жанра в творчестве Кальдерона.
В свою очередь первый, "реалистический" период подразделяется на два: "прекальдероновский" (когда театр Кальдерона носит печать ученичества у Лопе де Вега) и так называемый "кальдероновский", когда Кальдерон обретает творческую самостоятельность и на первый план выступает то, что его отличает от предшественников. Рубежом является начало 30-х годов. То есть тут различительным признаком выступает близость или отдаленность Кальдерона от школы Лопе.
Следовательно, периодизация основана на смешении разных принципов.
Эту традиционную схему можно принять лишь с существенными оговорками. Прежде всего необходимо значительно сузить хронологические рамки первого "прекальдероновского", или, лучше сказать, "ученического" периода. Ученичество кончается где-то в середине 20-х годов (комедии "Любовь, честь и власть", 1623; "Мнимый звездочет", 1624; "Игра любви и случая", 1625; драма "Осада Бреды", 1625), и Кальдерон вступает в полосу зрелого творчества, которое, как это вполне понятно, не оставалось неизменным.
Дальнейшее творчество Кальдерона довольно очевидно подразделяется на три этапа: с середины 20-х годов до середины 30-х, когда Кальдерону свойственно было стремление к широким философским обобщениям, постановке злободневных социальных и морально-этических проблем, а в плане формальном тяготение к одновременной разработке нескольких тем в пределах одной пьесы и символике. Этот период условно можно было бы назвать "синтетическим". Характерными для него являются "Стойкий принц", "Жизнь - это сон", "Сам у себя под стражей". Затем с середины 30-х до конца 40-х годов, когда, не теряя общественной значимости, творчество Кальдерона характеризуется стремлением к углубленному анализу, к концентрированной разработке обособленных тем, к раскрытию какой-нибудь одной, ведущей черты в характере своих героев. Этот период можно было бы назвать "аналитическим", для него показательны "Врач своей чести", "Саламейский алькальд".
И, наконец, заключительный период, когда Кальдерон отходит от общественной проблематики и сочиняет пьесы для придворных празднеств с участием балета, музыки и пения. Это пышные аллегории, приноровленные к придворным вкусам, преимущественно на сюжеты античной мифологии ("Лавр Аполлона", "Залив Сирен" и ряд других). Последний период можно было бы назвать периодом "мелодраматических аллегорий". Он имел большее значение для развития испанского музыкального театра, чем для театра драматического.
Что касается священных ауто, то Кальдерон писал их на протяжении всей свой литературной карьеры. И в основных чертах, учитывая, конечно, особую "неподвижность" этого жанра, характер его ауто претерпевал те же изменения, что и светские пьесы.
Таким образом, в творчестве Кальдерона явно прослеживаются четыре периода - ученический, синтетический, аналитический и период мелодраматических аллегорий. Само собой понятно, что точной хронологической границы между ними провести невозможно. Отклонения допустимы в ту и другую сторону. Но общая тенденция несомненна. Наибольший читательский и сценический интерес представляют, конечно, второй и третий периоды {Именно поэтому, как ни соблазнительно было проиллюстрировать творческую эволюцию автора, в настоящее собрание не включены ученические и зрелищно-постановочные пьесы Кальдерона.}.
Практический смысл предложенной периодизации заключается в том, что она помогает проследить качественные изменения, которые претерпевал театр Кальдерона на протяжении своей шестидесятилетней истории.
Большие трудности представляет проблема жанровой классификации творчества Кальдерона. Не считая незначительного количества интермедий, занимающих у Кальдерона случайное место, вся его драматургия подразделяется на три основные категории: драмы, комедии и священные ауто. Но если ауто обладают устойчивыми жанровыми признаками и сомнений здесь не возникает, то две первые категории являются более зыбкими. Тут мы подходим к одной из самых сложных и нерешенных проблем истории испанского театра XVI-XVII веков - проблеме жанровой классификации.
Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники по национальной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесы называл "комедиями", независимо от их содержания.
Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед ренессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе де Вега и его приверженцы), термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанра (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы, основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция.
Сторонникам обновления театра на национальной демократической основе было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в ее подлинных хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание.
