Ознакомительная версия.
К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего «сюрреализма» — типично модернистского стиля в искусстве. Сам Жижек говорит об «Это не трубка» сюрреалиста Магритта в контексте линчевского кино.[16] Автор предисловия к англоязычному изданию книги Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из «Синего бархата» Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали[17] кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл сюрреалиста Андре Бретона своим наставником.[18] Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч — не сюрреалист? И не являются ли картины «Простая история» и «Человек-слон», ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не вчитывает в Линча «постмодернистский смысл», но считывает его с картин, на поверку оказывающимися лишь «по-линчевски модернистскими».[19]
Наконец, необходимо сказать и о чрезвычайно важной идее Жижека о «роковой женщине».[20] Философ утверждает, что она представляет собой — «внутреннюю трансгрессию» патриархального символического мира; воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее.[21] В «Киногиде извращенца» Жижек говорит:
«Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв» — это две версии одного фильма. Что делает обе картины, особенно «Шоссе в никуда», такими интересными, так это то, как в них соотносятся два измерения, реальность и фантазия, их взаимообусловленность, горизонталь. […] В «Шоссе в никуда» мы имеем дело с серой, однообразной жизнью провинциальных богачей. Героя, женатого на Патрисии Аркетт, очевидно, терзает загадка собственной жены, которая неадекватно реагирует на его действия. Когда они занимаются любовью, у него ничего не выходит. Всё, что он получает от неё, так это покровительственное похлопывание по плечу. […] Полное унижение.
Это во многом объясняет, что именно делает «Шоссе в никуда» столь привлекательной для мужской части аудитории, в то время как, например, «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера является фаворитом среди зрителей женского пола. Дело в том, что оба фильма являются двумя сторонами одного явления. В «Рассекая волны» мы видим, как покалеченный муж просит свою жену неистово заниматься сексом, с кем придется — мужчина благословляет женщину на порок и одновременно на акт мученичества, чтобы самому получить мазохистское удовольствие. Примечательно, что женщина не только жертвует собой, но и опрокидывается в пучину запретных и постыдных желаний, в конце концов, отдавшись целому кораблю (важно сказать, что трансгрессия в данном случае тем ужаснее, что женщина является членом ханжеской религиозной общины).[22] Удивляет то, что картина не только не вызывает негодования у женщин, но и приводит девушек в неописуемый восторг: неужели в каждой женщине существует потаенное (а иногда и явное) желание/фантазия полнейшего сексуального раскрепощения? Эта абсолютная неполиткорректность в отношении женщин, на которую нам выше уже намекнул Терри Иглтон, приводит нас к окончательному выводу в отношении книги Жижека о «Шоссе в никуда».
В конечном счете, прочтение Линча Жижеком и, более того, сам фильм Линча, является глубоко политическим. Их объединяет метод — противоположный обскурантизму и пастишу сокровенных тем. Они оба своим собственным путем доказывают, что наши фантазии подпитывают наше ощущение реальности, и при этом оказываются защитой от Реальности. Вместе с их возвышенной мыслью, и Линч, и Жижек чрезвычайно занимательны в своем смешном искусстве.[23]
Этот отрывок из текста Марека Вечорека нуждается в обстоятельном пояснении. Дело в том, что Дэвид Линч как никто другой, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, стал самым политическим режиссером для России. Время Линча, зенит его славы — первая половина 1990-х. Это все еще продолжающиеся рукоплескания «Синему бархату», это «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах за «Диких сердцем», это безумный успех сериала «Твин Пикс». Но Линч 1990-х вообще и Линч 1990-х в России — два разных феномена. Жижек (да и Марек Вечорек), между прочим, прекрасно это чувствует, то и дело обращаясь к политическим реалиям конца 1990-х — войне в Ираке, к бомбежкам Югославии, к дебатам о Холокосте. Терри Иглтон также очень хорошо чувствует Жижека и насквозь видит его «политическую сущность»:
Что касается политики, то он [Жижек. — А. П.] столь же горазд распутывать хитросплетения Руссо и Карла Шмитта, как и выносить журналистские суждения о текущих событиях — волнениях в парижских пригородах, войне с террором или отношениях Турции с Европейским союзом. Он и сам когда-то был политиком — еще у себя дома, в Словении, и тень от югославского конфликта падает на его саркастические суждения о войне, расизме, национализме и этнических распрях.[24]
Таким образом, Жижек использует Линча фактически в политических целях,[25] хотя и касается это главным образом международных отношений.
Однако Линч России — внутриполитический. В одной из серий мультсериала «Симпсоны» мы можем наблюдать такую картину: Гомер Симпсон, главный герой шоу, сидит на любимом диване в темной комнате около телевизора, отражающего загадочный голубой свет, и очень увлеченно, фактически заворожено наблюдает за происходящим на экране. Пока что нам не видно то, что он смотрит, но по саундтреку мы можем сказать наверняка: это линчевский сериал «Твин Пикс». В конце концов, нам показывают картинку. Мы видим, как под лунным небом высокий человек танцует с единорогом вокруг дерева, на котором висит фонарь. Завороженный Гомер ни на секунду не может оторваться от экрана, как прикованный он впиявливается глазами в голубой свет и произносит: «Никак не возьму в толк, что там происходит?».[26] Так и огромная часть населения России, как завороженная, смотрела на голубой экран осенними вечерами 1993-го, когда отечественное телевидение демонстрировало сериал «Твин Пикс», и никак не могла взять в толк, что же там такое происходило. Творения Линча лучше, чем что-либо другое могли помочь примириться с суровой реальностью, которая на самом деле в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал «Твин Пикс» и новостные сводки?..
Сам Жижек считает: «Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что в сущности представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия».[27] Жижек также пишет, что герой итальянского комика Роберто Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна» создает видимость реальности, погружая сына в мир фантазии, якобы защищая его от ужасов Холокоста. Так Реальное становится Воображаемым. Далее Жижек говорит, что отец-Бениньи поступает значительно хуже извращенца отца-растлителя из «Торжества» Томаса Витерберга, который сталкивает детей с настоящей реальностью.
Судя по всему, многие «отцы» в 1993 году поступали не-побениньевски, когда, наслаждаясь постыдным линчевским удовольствием, отправляли детей в кровать, мотивируя свой поступок тем, что «Твин Пикс» слишком страшный, а сами наблюдали за происходящим на тогда еще выпуклых экранах телевизоров «Рубин», как единорог при свете луны танцует с высоким человеком под мистическую музыку Анджело Бадаламенти. Они думали, что спасают детей от фантазмического мира кошмара и порока Линча, не понимая, что реальность первой половины 1990-х была куда страшнее… Они сами уходили в мир воображаемого, оставляя страшную реальность детям; выбирая «плохое», предоставляли отпрыскам «худшее». В контексте внутриполитических реалий России первой половины 1990-х «смешное» Линча превращается в куда более «возвышенное», чем даже считает словенский философ. Однако понять это — настоящее искусство — искусство, которому обучил нас Славой Жижек.
Александр Павлов, к.ю.н., доцент кафедры практической философии философского факультета НИУ — ВШЭ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ КРИТИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ
«Шоссе в никуда» Дэвида Линча — это холодное постмодернистское упражнение по возвращению к сценам изначальных страхов, хорошо скрытых в образах нуара. Это упражнение, как кратко выразился Джеймс Нэйремор, «без какой-либо цели, кроме как возвращения… таким образом, несмотря на весь ужас, сексуальность и формальное великолепие, „Шоссе в никуда“… остается вмерзшим в своего рода фильмотеку; это очередной фильм о фильмах».[28] Подобная реакция, отражающая полностью искусственную, «межтекстуальную», иронически шаблонную природу вселенной Линча, как правило, сопровождалась противоположным нью-эйджевским прочтением, которое сосредотачивается на потоке подсознательной Жизненной энергии, предположительно объединяющей все события и людей, превращая Линча в певца юнгианского коллективного бессознательного духовного либидо.[29] Хотя это второе прочтение должно быть отклонено (по причинам, которые будут предложены ниже), оно тем не менее оказывается голосом против представления о Линче как о деконструктивисте-насмешнике, ведь на некоем, пусть пока и на неведомом уровне к вселенной Линча нужно относиться совершенно серьезно. Проблема лишь в том, что такое прочтение абсолютно ложно толкует данный уровень. Вспомните заключительный экстатический восторг, отразившийся на лице Лоры Палмер в «Твин Пикс: Огонь иди за мной» после ее зверского изнасилования и убийства; или вспышку гнева Эдди по отношению к водителю, который не следует «гребаным правилам», в «Шоссе в никуда»; или часто цитируемую беседу между Джеффри и Сэнди в «Синем бархате», когда Джеффри возвращается из квартиры Дороти. Джеффри, глубоко взволнованный, жалуется: «Почему существуют такие люди как Фрэнк? Почему в этом мире так много проблем?», а Сэнди говорит ему о хорошем предзнаменовании — своем сне о малиновках, которые приносят свет и любовь в темный мир. В парадигме постмодернизма эти сцены являются забавными, невыносимо наивными, вызывают смех, и все же они абсолютно серьезные. Их «серьезность» не указывает на более глубокий духовный уровень, лежащий в основе поверхностных клише, а скорее на безумное признание искупительной ценности наивных клише как таковых. Это эссе — попытка распутать загадку подобного совпадения противоположностей, которое является в некотором смысле загадкой самого «постмодернизма».
Ознакомительная версия.
