Многие переделки пьес Шекспира существенно меняли их фабулу. В особенности это относилось к концовкам трагедий. Джеймс Хоуард следующим образом изменил финал «Ромео и Джульетты» (1661–1662): снотворное, которое выпивала героиня, действовало как раз до того момента, когда в склепе появлялся Ромео. Влюбленные счастливо соединялись, и пьеса заканчивалась их свадьбой. Наум Тейт в своей переделке «Короля Лира» (1681) спасает Корделию от смерти, и она выходит замуж за Эдгара «Переделка Тейта шла вместо трагедии Шекспира вплоть до 1823 г., когда Э. Кин восстановил трагический финал. Эти изменения, представляющиеся нам теперь кощунственными, имели серьезные принципиальные основания. Поэтика драмы классицизма ввела в качестве одного из непременных требований принцип поэтической справедливости. Соответственно и были произведены изменения как в названных трагедиях Шекспира, так и в ряде других его произведений. Этот принцип сохранил свое действий на протяжении всего XVIII века. Переделки, упомянутые нами, предвосхищают то отношение, которое утвердилось к пьесам Шекспира в XVIII веке.
Не перечисляя всех переделок этого периода, укажем на то, что драматурги, совершавшие их, были искренне убеждены в правомерности такого обращения с пьесами Шекспира. Свидетельства современников показывают, что многое в произведениях Шекспира публике второй половины XVII века не нравилось и было непонятно. Между тем сюжеты Шекспира в целом представлялись достойными того, чтобы обеспечить им новую сценическую жизнь. Драматурги периода Реставрации были совершенно уверены в том, что они не искажают, а, наоборот, улучшают Шекспира. На деле многие из таких переделок представляли собой либо опошление, либо упрощение шекспировских драм, но мы были бы несправедливы, не обратив внимания на те, которые были действительно настоящими произведениями искусства, как, например, трагедия Драйдена „Все ради любви“ — один из лучших образцов английской драматургии в стиле классицизма.
Общая тенденция всех переделок периода Реставрации состояла в том, чтобы приблизить драматургию Шекспира к классицистическим нормам трагедии и комедии. В идейном отношении вся эта трансформация характеризовалась прежде всего ослаблением демократических черт драматургии Шекспира. Его сюжеты делались средством утверждения дворянской идеологии периода Реставрации. Значительный ущерб терпел и реализм Шекспира.
Изменился и характер актерской игры. Прежде всего необходимо отметить, что появление женщин-актрис привело к обновленной трактовке женских образов Шекспира, в частности в комедиях значительно более акцентировались эротические мотивы.
Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха великого актера Томаса Беттертона (1635–1710). Его актерское искусство еще сохранило некоторые традиции театра шекспировского времени. Так, роли Гамлета и Фальстафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот последний передал ему, как их исполняли актеры шекспировского театра Джозеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской труппе в последние годы жизни великого драматурга,
Драйден и Веттертон переосмыслили драматургию Шекспира в духе передовой идеологии своего времени. И драматург и актер были не свободны от некоторого аристократизма, но у них он был выражением реакции на пуританский аскетизм и на подавление пуританами индивидуальных стремлений человека, его духовных исканий. Поэтому их трактовка Шекспира еще несла на себе печать ренессансного понятия о личности.
В XVIII веке, в эпоху господства просветительской идеологии, драматургия Шекспира подверглась новой трансформации. Используя сюжеты Шекспира, драматурги по-прежнему стремятся вогнать их в жесткие рамки пятиактной трагедии классицизма, при иной идейной направленности, чем то было в предшествующий период. В частности, исторические драмы Шекспира используются для целей политической борьбы, как это имело место, например, в отношении „Кориолана“, неоднократно перерабатывавшегося драматургами XVIII века. „Юлий Цезарь“ был переделан таким образом, чтобы быть использованным для борьбы против попыток реставрации монархии Стюартов. „Кориолан“ был также направлен против попыток дворянской реставрации, опиравшихся на поддержку Франции.
Развитие семейно-бытовых мотивов в драме XVIII века подсказало драматургам идею восполнить этот пробел там, где он имеется в драмах Шекспира. Соответственно в обработки как „Кориолана“, так и „Ричарда II“ вносятся любовные и семейные эпизоды.
Все же до середины XVIII века Шекспир не занимал большого места в репертуаре театров. Одной из заслуг великого актера Девида Гаррика (1717–1779).
Э. Кином начинается традиция актеров-„звезд“. Он не очень заботился о спектакле в целом, который строился лишь так, чтобы предоставить герою возможность продемонстрировать мощь трагических переживаний. В каждом спектакле Кин использовал все богатство красок своей актерской палитры, иногда даже несколько перегружая исполнение излишней мимикой, жестикуляцией, впечатляющими позами, движениями, модуляцией голоса. Выразительные средства не всегда даже согласовывались у него с психологической правдой характера.
Другого великого романтического актера выдвинул русский театр в лице П. С. Мочалова (1800–1848). Он играл Ромео, Ричарда III, Гамлета, Лира и Отелло, но особенно прославился в роли датского принца, об исполнении которой мы знаем по знаменитой статье Белинского „Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета“ (1838). Отелло он еще играл по переделке Дюси, но уже Гамлет исполнялся им в переводе Н. Полевого, близком к подлиннику. Его отличала поразительная страстность. Шекспировские герои обретали у него подлинный титанизм. С шекспировской характеристикой образов он считался лишь в той мере, в какой она отвечала его актерским замыслам. В его трактовке Гамлета было, по определению Белинского, „не столько шекспировского, сколько мочаловского“. По мнению критика, актер наделил Гамлета большей энергией, чем ею обладает у Шекспира этот герой. И все же Белинский был в восторге от игры Мочалова, ибо романтическое бунтарство великого актера отвечало передовым общественным настроениям эпохи. Пафос Мочалова был выражением протеста против гнетущей действительности николаевской России. В сфере театра искусство Мочалова играло примерно ту же роль, какая в литературе принадлежала творчеству Лермонтова.
Столь же богатый средствами сценической выразительности, как и Кин, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое вдохновение. В его игре бывали моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих находок, и исполнение одной и той же роли на разных спектаклях было у него неодинаковым.
Уже со времен Мочалова общим местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающимся русским актером той эпохи — В. А. Каратыгиным (1802–1853), также прославившимся исполнением шекспировских трагических ролей — Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалистическим и еще отдавало дань традициям классицистского стиля.
Сравнивая двух великих актеров своего времени, Белинский писал: „Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться… Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли… Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства…“.
Романтизм провозгласил в качестве важнейших принципов драмы и театра „колорит времени“ и „местный колорит“. Это отчасти начало уже сказываться в пору деятельности актеров романтического стиля, но свое полное воплощение получило на следующем этапе развития театра. Историческая точность воспроизведения обстановки действия, со всеми присущими ей национальными особенностями, была тем принципом, который реалистический театр унаследовал от романтического. Как известно, в эпоху, когда реализм уже утвердился в литературе, драма оставалась на Западе в основном романтической. Однако театр по-своему также воспринял общее для художественной культуры эпохи стремление к реализму, и оно воплотилось в стремлении к исторической точности оформления спектаклей.
В английском театре новые тенденции начинаются со времени деятельности актера Уильяма Чарлза Макреди (1793–1873), друга Диккенса. Уже Кин порывался играть Шекспира по подлинному тексту, но именно Макреди принадлежит заслуга восстановления на сцене шекспировских драм без переделок. Это началось с постановок „Короля Лира“, „Кориолана“ и „Бури“, и благодаря Макреди начиная с 40-х годов происходит восстановление подлинного Шекспира на сцене. Хотя переделки XVII–XVIII веков заменяются теперь текстами самого Шекспира, однако приспособление их к сцене-коробке при сложности перемены декораций все же приводило не только к сокращениям, но и к некоторой перегруппировке сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели и публика хотят видеть пьесы Шекспира в их подлинном виде. Возникает стремление создать иллюзию реальности происходящего действия, и это побуждает к все более тщательной работе над декоративным оформлением спектаклей.
