Важно отметить и его прозорливость: он предвидит те возможности экранного повествования, которые вскоре совпадут с поисками «интеллектуального» кино Эйзенштейна.
Тому же Андре Бержу удалось разговорить Блеза Сандрара. Но насколько действительно интересными были его литературные опыты, настолько бедными оказались теоретические наблюдения.
Из них два все же заслуживают внимания: во-первых, категорическое отрицание тождественности кубистических или иных модернистских декораций с подлинно передовым кинематографом (вспомним, что это говорилось, когда сенсационной новацией считались стилизованные сооружения Леже, Кавальканти и Малле-Стевенса в фильме «Бесчеловечная» Л’Эрбье), и, во-вторых, чисто лирическое признание в том, что главными персонажами задуманного им фильма о Бразилии будут лес и река... Здесь Сандрар перекликается с творчеством Флаэрти и Довженко, которым удалось осуществить то, о чем лишь мог мечтать французский писатель в 1925 году.
Если поэт призывает пейзаж к соучастию в визуальной образности кино, то Антонен Арто, этот трагический бунтарь, предтеча и пророк крайних устремлений современного театра, вступая в схватку с апологетами «чистого» кино, неожиданно обнаруживает в искусстве экрана те его свойства, которые станут впоследствии сильной стороной таких режиссеров, как Бунюэль и частично Брессон и Пазолини.
Он пишет: «Кино прежде всего играет человеческой кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого в качестве образов, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят».
Поэзию кино и роль природы в ней еще несколько раньше, в 1925 году, ощутил Жан Тедеско, основатель вошедшей в историю «Старой голубятни», любитель кино в лучшем смысле этого слова, в своей работе «Киновыразительность».
Прославленный мастер театра Шарль Дюллен выступил в 1926 году с работой, озаглавленной «Человеческое чувство», в которой с поразительной ясностью и точностью определил роль и значение актера в кино. Я сознательно пишу «с поразительной», так как не могу не восхищаться совпадениями с основами учения Станиславского, тогда еще не известными во Франции, той убежденностью, с которой Дюллен утверждал весомость человека на экране, тем мужеством, которое он проявил в защите взаимодействий с театром, объявленным самым ярым врагом «подлинной» кинематографичности.
Итак, перелистывая одну за другой страницы антологии, мы видим, как сталкиваются различные взгляды, вкусы, мысли, так или иначе соотносящиеся с параллельно продолжающейся практикой, то отставая от нее, то опережая ее и тем самым подтверждая важность взаимопроникновения и взаимовлияния творческих и теоретических процессов во французской кинематографии.
Отличительной особенностью данной антологии является, по моему мнению, введение в научный оборот целого ряда новых имен теоретиков. и критиков, чьи выступления убедительно развенчивают легенду о некой «монолитности» апологетов «чистого» кино, монополизировавших ведущие позиции в движении «киноимпрессионизма».
Конечно, среди оппонентов «авангардизма» было меньше популярных и звонких имен, но от этого аргументация их не становится менее убедительной и включенные в антологию материалы раскрывают подлинную картину широкой и полезной дискуссии, не потерявшей значение и для более поздних лет, когда снова в капиталистическом мире возродились «авангардистские» тенденции в различных формах «подпольного» или «психоделического» кино, в частности в США.
При всей спорности отдельных оценок, дискуссионности формулировок и вкусовых пристрастий в работах режиссера Анри Фекура и Жана-Луи Буке, журналиста Андре Делона мы обнаруживаем общие и прогрессивные тенденции того «поэтическогореализма», который при всех его издержках пришел на смену «киноимпрессионизму» и стал ведущей силой французского кинов 30-40-е годы.
Не отрицая той пользы, которую принесла борьба «киноимпрессионистов» со штампами коммерческого кино и не пугаясь тех перегибов, которые возникли от провозглашения новых форм, наиболее точно подвел итог этому процессу Лионель Ландри, так закончивший свою работу «Формирование чувствительности»: «На экране, как в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связи с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление».
Эта антология не была бы полной и объективно ценной, если бы составитель не включил в нее и высказывания тех авторов, что справедливо перекидывают мост от эпохи «киноимпрессионизмз» к последующему этапу «поэтического кино» 30-40-х годов.
Принципиально это чрезвычайно важно, так как среди части буржуазных современных киноведов бытует попытка изолировать теорию и практику «авангарда» (как «первого», так и «второго») от дальнейшего поступательного движения французского кино.
И это вполне объяснимо - дело отнюдь не в появлении звука, якобы искажающего завоеванную с таким трудом эстетику немого кино (сиречь «подлинного» и независимого от театра нового искусства), а в эволюции французского общества, где его передовая часть, возглавляемая коммунистами и социалистами, осознала(особенно после фашистского путча, устроенного «королевскими молодчиками» весной 1934 года) опасность реакционных и профашистских тенденций и положила начало движению Народного фронта.
Отсюда и появление элементов социальной тематики в фильмах Ренуара, Карне, Превера, Дювивье и первые шаги к реализму Гремийона, Дакена, Беккера, отсюда и последующие попытки коллаборационистов и петеновцев объявить этот период одной из причин «морального упадка» Франции.
Однако именно социальная ограниченность и незрелость эстетической мысли апологетов «чистого кино», так пере кликавшаяся с политикой «нейтралитета» и «невмешательства» Франциив героическую борьбу испанского народа с франкизмом (и стоявшими за его спиной гитлеризмом и муссолиновщиной), препятствовала развитию тенденций прогрессивного киноискусства.
Напомним, что только компартия и поддержка трудящихся помогли рождению таких фильмов Ренуара, как «Марсельеза» и «Преступление господина Ланжа».
Подчеркнем последовательную пропаганду революционного советского кино Леоном Муссинаком, к ней следует добавить и настойчивые предупреждения тех писателей, кто ранее всех оценил воздействие киноискусства.
Луи Арагон в своем эссе «О мире вещей» еще в 1918 году призывал всерьез изучать «тысячу социальных катаклизмов», уже просвечивающих в композиции мира фильмов Чаплина.
К Арагону присоединился поэт и романист Франсис Карко, согласный с тем, что «изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуальная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею».
С этой позиции предвидения опасности сужения этических и эстетических критериев возможностей киноискусства следует признать полезным включение в антологию высказываний таких мастеров, как Рене Клер, Марсель Карне и Жан Ренуар.
В результате из материалов сборника отчетливо явствует, как малоизвестные, но немаловажные для своего времени поиски эстетики нового искусства или превращались в догмы, тормозящие его дальнейшее развитие, или, напротив, диалектически переходили в новое качество, выдвинувшее в 30-40-х годах французское искусство в одно из значительных явлений кинокультуры, сумевшее даже в черные годы фашистской оккупации пробиться сквозь рогатки нацистской цензуры. С этой точки зрения наш долг - обратить особое внимание на оставшиеся до сих пор малоизвестными фильмы режиссера-коммуниста Жана Гремийона, требующие особого исследования.
Для меня не менее ценно, что наиболее прозорливые (и к тому же самые молодые) деятели французского киноискусства разглядели его будущее и связали его с кино Страны Советов.
По странному совпадению лучше всего удалось это сделать однофамильцу известного киноактера Алена Делона, но его звали Андре Делон, трагическая судьба которого резко отличается от судьбы удачливого сегодняшнего артиста и бизнесмена.
Поэт и кинокритик Андре Делон родился в 1903 году и погиб в 1940 году в битве под Дюнкерком. В 1928 году он написал пророческую статью «Чистое кино и русское кино», которую составитель антологии справедливо считает эпитафией французского авангарда, а я бы хотел поставить заключительные слова этой статьи как эпиграф будущих достижений настоящего киноискусства:
«И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены в «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас и пересекающиеся контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти эпизоды относятся К чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно появляется из времени, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим... Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга - эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности, более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.
