История МАНИ кончилась печально. Как это часто бывает, кто-то из художников старшего поколения почувствовал себя оскорбленным поведением молодых. Вадим Захаров опубликовал серию фотографий под заголовком «Я приобрел врагов», где красовался он сам с вытянутой вперед рукой и подписями, обращенными к художникам старшего поколения, например, такими: «Штейнберг, вы припудренный Малевич» или «Булатов, вы блефуете. Это опасно». Вадим рассчитывал, что эти работы дадут новый стимул угасающему братству «Семинара», но он ошибся. Большинство художников, даже если и посчитали себя обиженными, промолчали, но Янкилевский и Штейнберг заявили, что Захаров хулиган, и начали кампанию против молодых художников.
Вскоре после того, как в Москве начали издавать МАНИ, в Париже группа эмигрантов под руководством Игоря Шелковского, ранее входившего в группу Пригова-Орлова-Лебедева – она существовала одновременно с кругом Кабакова, – инициировала издание журнала под названием «А-Я». Журнал выходил на русском и английском языках, с вкладышем на французском. «A-Я» публиковал работы художников и критиков из Москвы, критиков, которые уехали из СССР, а также западных исследователей, интересовавшихся советским андеграундом. Основными авторами были Кабаков, Монастырский, Борис Гройс, Виктор и Маргарита Тупицыны, Римма и Валерий Герловины и Виталий Пацюков. Хотя тираж «A-Я» был невелик, он приобрел некоторую известность на Западе, и в 1980–1981 годах в различных западных изданиях появились упоминания о нем. Добывать деньги на издательскую деятельность всегда было трудно, и позже поговаривали – причем не только представители властей, но и сами художники, – что «A-Я» частично финансировался ЦРУ. Позднее Шелковский погубил журнал, превратив его из художественного обозрения в политическое издание, но даже когда он еще был посвящен исключительно вопросам искусства, он сыграл странную политическую роль в судьбе многих художников. Известность, приобретенная ими благодаря журналу на Западе, гарантировала некоторую защищенность от КГБ: если бы кто-то из них вдруг исчез, это вызвало бы возмущение. До некоторой степени это сработало, но в то же время «A-Я» стал для сотрудников КГБ неким путеводителем по стану врага: каждому, чье имя появлялось на его страницах, было обеспечено самое пристальное внимание со стороны КГБ.
Пожалуй, больше всех пострадал от такого отношения властей к «A-Я» Борис Гройс, один из основателей «Семинара» и, возможно, самый выдающийся советский критик. Гройс публиковал в журнале статьи на разные темы, обычно они были написаны в таком абстрактном пост-экзистенциалистском духе. В одной из них он пришел к заключению, что «существование и работа современного художника не имеют под собой почвы». Его тексты плохо принимались официальными кругами, и в 1980 году к нему на работу явились сотрудники КГБ и предложили проследовать с ними. Гройс попросил не трогать его во время консультации со студентом, и они согласились дать ему десять минут. Зная о том, что, скорее всего, в его доме будет обыск, а сам он, возможно, отправится в тюрьму, Гройс быстро позвонил жене и дал ей указание отнести всю подозрительную литературу или предметы к друзьям. Он рассказал ей, что случилось, и повесил трубку.
Затем он вышел из кабинета и послушно спустился по лестнице вслед за людьми из КГБ.
Но и в этой могущественной организации случаются накладки. Когда они вышли на улицу, оказалось, что служебная машина куда-то исчезла, и кагэбэшники довольно долго обсуждали, ждать ее или взять такси. Как только удалось кого-то остановить, появилась служебная машина и шофер рассыпался в извинениях: как оказалось, он решил немного подхалтурить. Гройса пригласили для допроса и запугивания, но обращались с ним не так жестко, как можно было бы ожидать, вероятно, вследствие того, что «А-Я», источник всех проблем, был и своего рода броней.
От него потребовали подписать документы, в которых он заявлял бы, что все, им опубликованное, было ложью и обманом. Когда он отказался, ему было сказано, что он может выбирать себе другую страну, более подходящую для него. Полтора года спустя крайне неохотно Гройс с женой и сыном уехали в Западную Германию – после многочисленных столкновений такого рода с властями, которые ему, как врагу советского государства, пришлось пережить.
Конечно же, в «A-Я» появились и «Мухоморы».
В то время как остальные все еще держались за свои секреты, за свой замкнутый мир, «Мухоморов» все больше и больше выталкивало на арену публичных действий. Их известность значительно возросла, когда художники Евгений Матусов и Дмитрий Врубель создали группу «Синклит сакрального чуда», целью которой было комментирование работ концептуалистов[12]. Поскольку работы большинства московских художников-концептуалистов уже были увязаны в единую структуру, внутри которой они представляли собой некий комментарий на другие концептуальные работы, усилия «Синклита сакрального чуда» были сосредоточены на осознанном метапереносе первоначальных идей самого концептуализма. Матусов и Врубель очень полюбили «Мухоморов», и Матусов пригласил их к себе в мастерскую, чтобы записать, как они читают свои литературные произведения, декламируют стихи и поют песни. Потом Матусов сделал копии этой записи, она разошлась на кассетах и получила широкую известность, это был «Золотой диск» «Мухоморов». У Матусова были большие связи в среде советского андеграунда, и он смог организовать распространение диска по тайным каналам. «Золотой диск» приобрел большую популярность в стране, его продавали за большие по тем временам деньги, «Мухоморам» дали тысячу рублей. Так они впервые получили деньги за то, что они делали, при этом без всякой помощи Запада. Позже они продали права на публичное распространение диска журналистке из Всемирной службы Би-би-си, обменяв их на кассету с записью Лори Андерсон, о которой раньше в Советском Союзе не слышали[13].
Финальный взрыв творческой энергии художников младшего поколения пришелся на период апт-арта («квартирного искусства»)[14]. Именно в апт-арте произошла встреча страха с разумом, именно в апт-арте представители младшего поколения ясно артикулировали свой разрыв с традицией, которая их сформировала. В принципе, все было очень просто: в 1982 году Никита Алексеев объявил, что его квартира – это галерея, и пригласил друзей придумывать выставки, которые там можно было бы устроить. Он сообщил, что эта галерея будет открыта для посещения и что прийти сможет каждый желающий. «Вся идея открытой галереи основывалась на распространении слухов», – вспоминал Никита. Поскольку тогда никакой рекламы быть не могло, «нужно было просто начать распускать о себе слухи».
Конечно, сама по себе идея квартирной выставки была не нова. В культуре андеграунда квартирные выставки имели давние и богатые традиции, но на такие выставки приходили по приглашениям. Хотя получить приглашение не составляло труда и почти любой, кто знал о той или иной выставке и проявлял к ней интерес, имел возможность увидеть ее, все же допускать на выставку всех желающих – это далеко не то же самое, что объявить свою квартиру публичным пространством, открытым всем и каждому. Если вся структура авангарда базировалась на системе сообществ, в которые входили адепты той или иной степени посвящения, то апт-арт разрушал эти сообщества. Так же как в «Бульдозерной выставке», в апт-арте не было ничего тайного, секретного, и он не дрогнул перед официозом.
Леонид Талочкин, 1987
Апт-артовские выставки пользовались огромным успехом, например, на какой-то из них за один день побывало более тысячи человек. В апт-арте успели поучаствовать все художники младшего поколения: Алексеев, «Мухоморы», Захаров, Скерсис, Рошаль, Кизевальтер, позже Андрей Филиппов, который учился в Школе-студии МХАТ вместе со Звездочетовым и братьями Мироненко, но до сих пор не входил в этот круг. До того как КГБ прикрыло апт-арт, успели пройти семь выставок, каждая со своей темой, все они сопровождались налетами КГБ с обысками – «апт-артовскими погромами». Представленные на них работы оставались во многих отношениях очень личными, в них все еще было много шуток для внутреннего пользования, много чисто внутренних ссылок, но это было нечто личное, адресованное публике, нечто отчетливо политическое. Например, одна из выставок называлась «Развитие социализма в Вундерланде». На другой «Мухоморы» выставили холодильник под названием «История жизни, полной приключений», который позже стал символом этого периода[15]. По своему замыслу он несколько напоминал вечер памяти поручика Ржевского. «Мухоморы» положили в холодильник рукопись романа и разукрасили его фрагментами текста и иллюстрациями к нему. На полки холодильника они положили коробки с вещами, принадлежавшими разным героям романа. Написали другие анекдоты про героев романа, связали их стопками и тоже поместили в холодильник. Когда сотрудники КГБ явились на выставку, на которой впервые была показана эта работа, они, с многозначительным видом демонстрируя профессиональные навыки, конфисковали несколько папок из холодильника, тем самым доказав свою полную неспособность понять, что изъятие некоторой части содержимого никак не сказывалось на произведении в целом. Позже стало всеобщим развлечением что-то класть или что-то доставать из холодильника, и многозначительная торжественность, с которой это проделывалось, стала метафорой бессмысленной торжественности, которую продемонстрировал КГБ. Холодильник стал наживкой для агентов КГБ, своего рода скрытой камерой, которая фиксировала смешное положение, в которое они постоянно ставили себя.
