Владимир Набоков - Эссе и рецензии

“Превращение — (продолжаю переводить) — старухи Лариной из чувствительной девы в строгую хозяйку было обычным явлением и для мужчин и для женщин в России”. Что значит этот бред?

Между прочим: всякий раз, что вижу заглавие, приведенное выше, мгновенно вспоминаю (такова цепкость некоторых ассоциаций) мысль, выраженную тонким философом Григорием Ландау (захваченным и замученным большевиками около 1940 г.) в его книге “Эпиграфы” (Берлин, около 1925 г.): “Пример тавтологии: бедные люди”.

Если не знать, что эта формула не что иное, как затасканная псевдоклассическая метафора французской риторики, moisson, moisson finèbre, la mort qui moissonne,[64] то можно написать целый трактат о частом появлении этого образа у русских поэтов. Чижевский, по каким-то соображениям сопоставивший эту несчастную “жатву” с земледельческими образами в… “Слове о Полку Игореве”, оказал медвежью услугу и так небезупречной подлинности этого замечательного произведения.

Так начинается в черновике (тетрадь 2369, л. 41 об.) заключительная строфа, после XL, гл. вторая. Первая строка этой строфы — прекрасный пример гениального умения Пушкина извлекать лаконический смысл из безголосых, подсобных слов, которые он заставляет петь полнозвучным хором. Этому приему как раз противоположен прием Гоголя, состоящий, наоборот, в окончательном снижении маловажных слов, до положения каких-то бледно-клецковых буквочек в бульоне (напр., при передаче тововоно-качной речи Акакия), прием, впервые отмеченный Белым и независимо описанный мной четверть века спустя в довольно поверхностной английской книжке о Гоголе (с невозможным, не моим, индексом), о которой так справедливо выразился однажды в классе старый приятель мой, профессор П.: “Ит из э фанни бук — перхапс э литтел ту фанни”. Писал я ее, помнится, в горах Юты, в лыжной гостинице на высоте девяти тысяч футов, где единственными моими пособиями были толстый, распадающийся, допотопный том сочинений Гоголя, да монтаж Вересаева, да сугубо гоголевский бывший мэр соседней вымершей рудокопной деревни, да месиво пестрых сведений, набранных мной Бог весть откуда во дни моей всеядной юности. Между прочим, вижу я, что в двух местах я зашел слишком далеко в стилизации “под Гоголя” (писателя волшебного, но мне совершенно чуждого), дав Пушкину афоризм и рассказ, которые Пушкин дал Дельвигу.

Пушкинисты проявили много учености в поисках сочинения, названного так в строфе XII, гл. третья. По счастию, они не набрели на “The Wandering Jew”,[65] 1819 г., благочинного Т. Кларка и на “Ahasuerus the Wanderer”,[66] 1823 г., драгунского капитана Т. Медуина (издавшего на следующий год свои сомнительные “Разговоры с Байроном”). Говорю “по счастью”, потому что не о них думал Пушкин, а об общем месте модной фантазии, отразившейся и в “Чайльд Гарольде”, и в “Melmoth ou l’homme errant”,[67] столь чтимой Пушкиным переделке J. Cohen’a (Париж, 1821 г.) романа “Mathurin”’a (вместо Maturin). Убожеством другого перевода, а именно уже упомянутого комментария Чижевского, на английский язык, вероятно, объясняется то, что эпитет в термине “Вечный Жид” (персонаж, выдуманный немцами) неправильно дан как “Eternal”. Меня, впрочем, заинтересовало другое: что такое, собственно говоря, столь внушительно приводимые на стр. 239 “пьеса L. Ch. Chaignet, 1812” и “роман R. de Corneliano”? Обратившись к индексу, узнаем, что первый был, по мнению проф. Чижевского, французским поэтом, написавшим “Этерналь Джю”, а второй — Rocca de Corneliano — был тоже французским поэтом, тоже написавшим “Этерналь Джю”. Нескольких минут в библиотеке, уделенных проверке этих интересных утверждений, было довольно, чтобы убедиться в иллюзорности этих лиц и произведений. Мосье Л. Ш. Шэнье вообще не существует (подозреваю, что он спутан с братом Андрэ Шенье), однако можно предположить, что где-то, когда-то, переходя из одной компиляции в другую (процесс, так сказать, стихийный), потерпел аварию французский драматург, Louis Charles Caigniez или Caignez (1762–1842 гг.), чья скверная мелодрама про “Иглуфа” (“Я бегу”, нем.), “Le juif errant”,[68] провалилась 7 января 1812 г. в парижском Театре де ла Гэтэ. Другой призрак, “Рокка де Корнелиано”, тоже странствует с давних пор (к проф. Чижевскому он пришел, думаю, от д-ра Ледницкого, из примечаний последнего к изданию 1925 г. бельмонтовского перевода Е. О.) Опять же, есть совершенно третьеразрядный публицист, граф Карло Пасеро де Корнелиано, автор ничтожного трактата “Histoire du juif errant par luimême”[69] (Париж, 1820 г.). По-видимому, где-то в своей блуждающей судьбе граф смешался с итальянским духовным лицом, Nasalli Rocca di Corneliano, чье биографическое бессмертие зиждется на заглавии (без даты) инвентаря, относящегося к имуществу какого-то кардинала, в Британском Музее. Но чем больше ссылок, тем авторитетнее работа, и я не сомневаюсь, что, весело подпирая друг друга, два известных французских лирика, Людовик Шэнье и Рокка, переберутся из комментария проф. Чижевского в следующий ученый труд.

У английского переводчика Эльтона на именинном пиру у Лариных “девки” (wenches) удобно сидят на скамьях (benches), а затем (перевожу обратно строфу II, гл. шестая): “В гостиной слышно было, как сопел тяжеловесный Пустяков, имея общение со своей тяжеловесной половиной”.

Не знаю, предполагал ли когда-либо Пушкин позволить двоюродному брату своему Буянову быть секундантом Ленского (допустил же он, чтобы этот нечистоплотный шут сватался к Татьяне), но в Зарецком несомненно есть что-то от Опасного Соседа и от его интонации в речи, произнесенной в публичном доме: “Ни с места, продолжал сосед велеречивый”.

Мармонтель в “Essai sur le bonheur”[70] (1787 г.) говорит о грустном ответе некоего монаха тем, кто восторгался красотой дикой местности в соседстве его кельи: “Oui, cela est beau pour les passans, transeuntibus”.[71] Дмитриев воспользовался этим уже избитым выражением для плохой басни (ч. 3, кн. 2, VII, изд. 1818 г.), Вяземский сделал из него каламбур в плохом же стихотворении “Станция” (альманах “Подснежник”, 4 апреля 1829 г.), а Пушкин, из соображений дружбы, привел выдержку оттуда в примечании к строфе XXXIV, гл. седьмая. Остроумный писатель Tallemant des Réaux (1619–1692 гг.) приводит ту же реплику в своих анекдотах (т. 7, № 108, где “проходящий” — Генрих IV), но эти “Historiettes”[72] вышли (посмертным изданием, под редакцией Monmerqué) только в конце 1833 г., так что Дмитриев и Вяземский никак не могли Таллемана знать, когда сочиняли вышеупомянутые стишки. Говорю это, дабы чем-нибудь пособить несчастным студентам, пользующимся весьма ученым на вид (для проходящих) комментарием Чижевского, где на стр. 278 в объяснении пушкинского примечания 42 не только непонятен смысл фразы, но и самое имя автора “Историек” искажено в трех местах. Тут незачем разбирать по пунктам бесконечное количество курьезов и ошибок в “Комментарии”, но приходится отметить следующее. Все украшает этот странный труд — непроверенные заимствования у других компиляторов, дикие ошибки во французском языке, исковерканные до неузнаваемости имена и заглавия, неправильные даты, нелепые предположения, устаревшие толкования, восторженные упоминания каких-то чешских, польских, а главное, немецких трудов, никакого отношения к пониманию Е. О. не имеющих.

Так начинается строфа, которая, по-видимому, должна была следовать за XXX в гл. восьмой. Историк скажет, что Пушкину была известна приторная и бесконечно скучная поэма Мура (“Lalla Rookh”, 1817 г.) по серому французскому переводу в прозе Амедея Пишо (“Lalla Roukh ou la Princesse Mogole”,[73] 1820 г.), что Жуковский воспел под этим именем свою ученицу, когда в январе 1821 г. в Берлине Александра и “Алирис” (будущий Николай I) участвовали в фестивалях, описанных в особом альбоме (“Lallah Roukh, divertissement mélé de chants et de dances”,[74] Berlin, 1822); и что, помимо цензурных соображений (Онегин русской государыне предпочитает Татьяну), Пушкина остановил анахронизм (он думает о впечатлениях 1827–1829 гг., а время действия главы восьмой, до строфы XXXIV, не позже начала ноября 1824 г.). Словесник скажет, что эти божественные стихи превосходят по образности и музыке все в “Онегине”, кроме разве некоторых других пропущенных или недописанных строф; что это дыхание, это равновесие, это воздушное колебание медлительной лилии и ее газовых крыл отмечены в смысле стиля тем сочетанием сложности и легкости, к которому только восемьдесят лет спустя приблизился Блок на поприще четырехстопного ямба; что восхитительно соединяются и смысл и смычок посредством красочных аллитераций: “в зале яркой”, “круг”, “лилии крылатой”, и наконец “Лалла Рук” — этим заключительным ударом музыкальной фразы собираются и разрешаются предшествующие созвучия.