Мне скажут: а разве не нужно сделать удобным проживание в заповедных районах? Да, нужно! Но для этого в Ленинграде, например, в первую очередь следовало бы преобразовывать дворы. Расширять их, соединяя несколько дворов в один двор-сад. Даже незначительное сооружение прошлого в таких районах нельзя без особой нужды заменять новым, так как старое здание по крайне мере "нейтрально".
Кварталы старых, охраняемых районов города мне мыслятся в виде "парков", – с парковым режимом тишины, куда приятно прийти и подумать, почувствовать себя во власти веков.
Автомагистрали? Пусть они окружают эти заповедные районы, а не прорезывают их. Сообщение внутри охранных районов должно быть по преимуществу местным и только по крайней необходимости транзитным.
Привлекая население в исторические районы наших городов, мы сами создаем все те проблемы, над разрешением которых ломают себе затем голову градостроители, транспортники, экономисты, медики.
И выход, естественно, видится им только один: потеснить историю.
Несколько мыслей о "неточностях" искусства и стилистических направлениях
Принято анализировать по преимуществу познавательную сторону искусства. Литература часто рассматривается в популярных очерках только как наглядное пособие к истории, обществоведению и расценивается по тому, сколько и что она сообщает читателю. Это в известной мере проявляется и при другом аспекте изучения литературы: литература все чаще начинает рассматриваться только с точки зрения теории информации.
Этот подход к литературе как к познавательной ценности не только законен, но и необходим, однако им нельзя, разумеется, ограничиваться. Произведение искусства не только сообщает, информирует, но и "провоцирует" некую эстетическую деятельность читателя, зрителя, слушателя. Эстетическое впечатление от произведения искусства связано не только с получением информации, но одновременно и с ответным действием воспринимающего лица, творчески откликающегося этим действием на произведение искусства. Произведение искусства рассчитано не только на пассивное восприятие, но и на активное соучастие в акте своего творения. В этом коренное отличие искусства, скажем, от науки, которая в своих отдельных дисциплинах может ограничиваться извлечением информации. Наука при этом основывается на концепции точного измерения. Искусство не основывается на измерении, – оно, как увидим, в основе своей "неточно".
Произведение искусства в его восприятии читателем, зрителем или слушателем – вечно осуществляющийся творческий акт. Художник, создавая произведение искусства, вкладывает в это произведение (или, как теперь говорят, "программирует") акт "воспроизводства" в сознании рецептора (воспринимающего лица). Причем воспроизводство это только условно повторяет акт творения у художника и имеет широкие потенциальные возможности, лишь частично реализуемые в творческом акте воспринимающего лица; оно имеет своеобразные "допуски" – различные у разных людей, в разные эпохи и в различной социальной среде. Следовательно, индивидуальный воспроизводящий акт не всегда совпадает с намерениями творца, да и самые замыслы творца не всегда точны. Творчество имеет различные, хотя и не беспредельные, возможности своей реализации в акте сотворчества у читателя, зрителя, слушателя.
***
В самом деле, известно, какую большую роль играет в искусстве некоторая доля неточности. Проведенная от руки чуть неровная линия лучше согласуется с эстетическим сознанием зрителя, чем вычерченная по линейке. Приведу и другой, более сложный пример. Бездушные подражания XIX и XX вв. романскому зодчеству могут быть безошибочно отличены от подлинных произведений романского искусства именно своею точностью, "гладкостью", идеальной симметричностью. В подлинных произведениях романского искусства правая и левая стороны портала, особенно со скульптурными деталями, слегка различаются, окна и колонны неодинаковы. Хорошо известно, что капители в романских колоннадах часто различны, и иногда довольно резко, особенно в саксонском варианте романского стиля. Различаются и самые колонны – по камню, из которого они сделаны, по форме (витые, например, могут чередоваться с гладкими). Колонны могут перебиваться квадратными в сечении опорами и даже кариатидами (в монастыре святого Бертрана в Пиренеях). Однако общий архитектурный модуль и пропорции в целом не нарушаются. Восприятие романского строения требует от зрителя постоянных "поправок". Зритель как бы решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю различные архитектурные элементы. Он неясно ощущает за всеми различиями некую одну "идеальную" колонну, создает в уме концепт (общий замысел) колонны созерцаемого им нефа, концепт окна данной стены здания или данного места стены, концепт портала, восстанавливает в сознании симметрию и создает среди неточностей реального здания некую его идеальную сущность, – притягательную все же своей некоторой неопределенностью, неполной осуществленностью, недосказанностью. Не только творец, но и его сотворец – рецептор, домысливающий произведение за творца, не создает законченного образа произведения искусства.
Ни в коем случае не следует ограничивать объяснение этих неточностей техническими трудностями воплощения художественной идеи (например, трудностями резки одинаковых капителей) или тем, что в создании здания, в разных его частях участвовали различные мастера. Можно легко доказать, что различия не только эстетически допускались, но были и эстетически необходимы.
В готическом искусстве эта принципиальная художественная неточность особенно наглядно выражается в том, что башни, фланкирующие западные порталы соборов, не только не повторяют друг друга зеркально, но иногда различны по типу перекрытий, по высоте и по общим размерам (соборы в Амьене, в Шартре, в Нойоне и др.). Из трех порталов собора Нотр-Дам в Париже правый уже левого на 1,75 м. Только в XIX в. при "достройке" собора в Кёльне строители нового времени сделали башни западной стороны точно одинаковыми и тем придали Кёльнскому собору неприятную сухость.
Правда, современные архитекторы могут создать здание "идеальной правильности", которое будет тем не менее производить эстетическое впечатление, но это значит, что выделение в нем его "идеальной" стороны, "идеи" здания идет по другому направлению: путем, скажем, "разгадывания" зрителем сложных пропорциональных соотношений объемов или контрастов. "Обнажение" конструкций (у конструктивистов) – одна из форм "недоработанности" здания, типичная для современного, в значительной степени технизированного сознания зритель должен понять и объяснить себе строение со стороны его технического устройства.
Творческий акт искушенного в искусстве зрителя и неискушенного совершается на различных уровнях. Выделение "идеи" произведения искушенному зрителю дается более легко, чем неискушенному. Поэтому мало знакомый с искусством зритель больше нуждается в чистоте архитектурной отделки, "правильности" линий, аккуратности окраски и элементарной "отремонтированности".
Эстетическая восприимчивость зрителя основывается не только на личном опыте, но и на опыте многих поколений, растет с веками. Именно поэтому теперь в большей мере, чем раньше, зрителю необходимы "допуски" сотворчества, больший диапазон возможностей в реализации тех творческих потенций, которые заложены творцом в его произведении. Характерно, например, что на современного зрителя произведения пластических искусств, на которые время наложило свой разрушительный отпечаток, могут производить даже более сильное художественное впечатление, лем произведения, только что вышедшие из рук художника. Но, разумеется, не всегда. Известен рассказ о некоем "нуворише", который в только что купленном им замке приказал почистить латы на манекенах рыцарей. Известен и анекдот о градоначальнике, возмутившемся в музее античной скульптуры, что статуи стоят "неотремонтированными", "даже с отбитыми руками". Зрителю, не умеющему воспроизвести идеальный образ предмета искусства, нужны линии, проведенные циркулем или по линейке, нужно идеальное построение симметрии, нужна полная осуществленность замысла художника. Он оценивает красоту города по степени отремонтированности фасадов, а живопись – по степени натуралистической точности в передаче деталей.
***
Если в области архитектуры (мы видели это на примере романского и готического стилей) сотворчество зрителя, "угадывающего" в "неточностях" творения идею формы, обнаруживается довольно отчетливо, то в искусствах словесных дело обстоит сложнее. Здесь, в отличие от архитектуры, гораздо значительнее роль содержания, и "угадывание" приобретает сложную многоступенчатость. В осуществленном виде произведения внимание читателя прежде всего отбрасывает различные случайные порчи: дефекты, проникшие помимо воли автора после него (опечатки, например), дефекты, случайно допущенные самим автором (ботанические ошибки, допущенные в описаниях природы у Тургенева, или шуба "на больших медведях", в которой едет Чичиков летом у Гоголя). Затем читатель прозревает внутренние соотношения формы, обнаруживая "идею формы", и, наконец, овладев "идеей формы", угадывает в ней ее "содержательность": соответствие "идеи формы" "идее содержания" произведения. Эта "идея содержания", прежде чем войти в сознание читателя, сама должна пройти те же стадии "узнавания" читателем, что и "идея формы".
