Любовь — один из способов создать иллюзию выпадения из общего хода жизни, и это роднит ее с романтическим бегством. Но Сенчин, несмотря на выраженный антибуржуазный, антицивилизационный, анархистский пафос социальной мысли в его произведениях, отнюдь не романтик. Его проза — повод подумать о жизни, тогда как произведения Прилепина — повод о ней помечтать. Познать реальность любви — не то, что искать в ней спасения от познания жизни: «смотреть друг другу в глаза и не замечать окружающего» («Вдохновение»).
Так, в основу последнего по времени произведения Сенчина о любви — рассказа «Персен» — лег как будто романтический сюжет: чувство к девушке показывает молодому офисному служащему отчужденность и ничтожность дела, на которое тратится его жизнь. Но откровение любви, в котором герой ощущает себя «человеком, узнавшим, зачем живет, ради чего», обманчиво, как всякий домысел о подлинном существе земных дней, земных чувств. Поэтому рассказ Сенчина не о романтическом пробуждении, а романтическом сне любви. Срыв очередного свидания возвращает героя к будням, установившемуся, не знающему исключений ходу его жизни. «Не мог он, встретившись с ней, узнав совершенно новые чувства, оставаться прежним», — ощущает герой бунтарский пыл любви, но автор его охлаждает: в том-то и дело, что «мог», что останется прежним — и он сам, и управляемые им передвижения канцелярских тонн по российской провинции, и регулярное, с понедельника по пятницу, осознание себя одним из полутора тысяч обедающих в офисной столовой людей.
В теме семьи заострена эта неизбежность проникновения логики будней в романтическое убежище любви — об этом рассказы «Погружение», «Афинские ночи», повести «Вперед и вверх…», «Конец сезона». То, что для взыскующего почвы Прилепина является благословением семьи, для Сенчина — ловушка.
Ценности героя Прилепина стремятся к максимальной коллективности, безличности. «Моя родина, ее почва, ее дети, ее рабочие, ее старики» — все это явления внеположенные герою, далекие от связи с его индивидуальностью, зато вполне определяющие и исчерпывающие его существо как единицы общности. Чтобы вернуть прочные основания жизни, стоит только перестать сопротивляться действующему в тебе и за тебя безличному принципу. Семейное счастье — один из наиболее пронзительных мотивов в произведениях Прилепина — привлекательно для автора выраженной в нем обобщенностью, повторностью опыта поколений. В полюбивших мужчине и женщине действуют «простые и ясные побуждения» («Санькя»), отвлеченные от их индивидуального существа, и можно легко представить молодую жену на месте своей бабушки, а себя самого — пахнущим «непременно табаком» небритым добытчиком, привезшим рыбу на большой лодке («Бабушка, осы и арбуз», «Грех»).
Но именно потому, что семья основана на обычае и инстинкте как безличных, коллективных законах существования, она, по Сенчину, сковывает самопознание личности. «Соединившись, решив шагать по жизни рука об руку, парочка на самом деле стремительно идет ко дну. Многие одумываются и поскорей разбегаются. Чтобы спастись. Пока <…> не начали растворяться» («Погружение»).
Семья, природой и традицией предназначенная для соединения двоих, в прозе Сенчина открывает драму их разъединения — кардинального несовпадения их усилий по избеганию бренности. Каждый из двоих одинок в ситуации срыва жизненных упований. Об этом одиночестве — сцены ссор мужа и жены: он задумывает забыться в роли примерного главы семейства как раз тогда, когда она отправилась искать спасения в прерванной творческой работе («Вперед и вверх на севших батарейках»); он решается поделиться с ней соображениями о туманности своего профессионального будущего как раз тогда, когда она мучается сомнениями в полноте своей реализации в браке («Конец сезона»).
«Мне хочется пожалеть ее, подбодрить, но я вспоминаю о себе, — мое положение немногим лучше…» — размышляет герой «Афинских ночей» о параллельном, его и жены, проживании жизненного тупика. Здесь место обратить внимание на женский образ в прозе Прилепина, подломленный под идею природой благословенного счастья брака: Прилепин рисует героиню как образцовое сочетание природно-родовых моделей женственности (наложница и мать), что исключает какой-либо психологизм и тем более нравственный или смысловой конфликт в ее образе, равно как и полноценное участие в сюжете душевных метаний героя. В прозе Сенчина, напротив, женщина — соучастник, партнер, двойник, потому что затронута той же смысложизненной драмой, что и герой-мужчина. Немотивированная с виду апатия героя рассказа «Погружение» находит зеркальное духовное соответствие в кипучей суете его жены. Женщина и выступает для героя неисправным зеркалом, доказательством от противного: попадая в ситуацию смысловой пустоты, она уходит от осознания ее существа, пытаясь забыться в ролевой игре праздничного уикенда, позе жены и матери, профессиональном статусе.
Каждая из попыток индивидуальности освободиться от власти безличного, обобщенного закона терпит крах: «Мир не перевернулся» («Глупый мальчик»). Данность — «безразличная, объективная, все принимающая почва» («Наш последний эшелон») — пронизывает все планы бытия человека, но в этой тотальности заключена невозможность осознания ее как опоры. Если в каждом движении жизни заложена смерть, то, значит, мы заведомо лишены жизни; если каждое наше достояние принадлежит времени, значит, мы сами не обладаем ничем. Иллюзии мира, ловящего на блесну сонные рыбины душ, должен быть возвращен ее сущностный облик — нуля.
Сюжет осознания пустоты как существа видимого, наличного бытия роднит реалистические произведения Сенчина с постмодернистской прозой Пелевина. Писателей объединяет пафос краеугольного знания о существе жизни, разница же в разрешении этого пафоса — освобождение у Пелевина, драма осознания несвободы у Сенчина — обусловлена мировоззренческими возможностями их эстетик. Бытовой поддых оставляет героя Сенчина наедине с необходимостью продолжать жизнь в условиях тотального смыслового нуля, мозговая же атака Пелевина призвана подарить герою такое знание, которое бы принципиально сняло жизнь как задачу. Как постмодернист, Пелевин может себе позволить вырвать героев из хода жизни, художественно реализовав инобытие. Сенчин же, ментальный сюжет разворачивающий в исключительно вещественных обстоятельствах, не удовлетворен художественной инструкцией спасения: практика действительной жизни требует решить, как распорядиться знанием о существе жизни тому, кто, благодаря этому знанию, не стал сверхчеловеком.
Обличая «необоснованность, ветхость, легковесность вещей»[62], Сенчин раскрывает потенциал отталкивания от мира вещности, жажду неисчерпаемого источника жизни как существо человека. «Не всякий, говорящий Мне: “Господи! Господи!”, войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного» (Мф 7:21), — этот евангельский завет впору вспомнить, сопоставляя религиозную риторику Прилепина с безбожным по виду отображением жизни души в прозе Сенчина.
Духовная жизнь начинается с самопознания и отречения от затуманивающих иллюзий. Бодрствование — духовный идеал Сенчина, правда в его прозе заменяет благодать. Поэтому с такой сокрушительной иронией обрываются в его прозе сцены праздника: ведь праздник — это прельщение, плен сознания. Чтобы «разбудить и очистить глубины», «нужны только горькие лекарства» («Наш последний эшелон»).
Болезнь души и импульс к ее самоизлечению — вот амплитуда развития персонажей Сенчина. Человек пробуждается от духовного сна: из инерции будней, из прельщения праздника он спасен пониманием, что жизнь пошла «не так», и очищается в плаче о себе.
Мы начали с рассмотрения драмы срыва — нарушения заведенного порядка, сбоя планов, утраты и разочарования. Но настоящая катастрофа в прозе Сенчина — это бездумье, а потому срыв и страдания назначены героям во спасение. Спасение от убаюкивающей иллюзии, что временное дано им навсегда, тленное принесет утешение, а растворение в наличном бытии отменит их исчезновение в смерти.
В глазах Сенчина фатально именно то, что для Прилепина составляет предельную цель исканий: почувствовать себя «приятно пустым», «не думать», скатиться в бездумье той глубины, «где нет уже слов» («Ничего страшного»), «скользить по струям жизни, как щепка в спиралях вихря» (рассказ «Говорят, что нас там примут»), ощутить «отключение чего-то главного, делающего его человеком, но мешающего будничной жизни, мешающего хорошо работать» (рассказ «Сорокет»). Опасность бессознательного включения в ход вещей выражена в мотиве «дремы» (повесть «Один плюс один»), перетекания «изо дня в день» («Минус»), жизни «по инерции» («Ничего страшного»), «черной легкости бесчувствия» («Погружения»).
