Делами инквизиции русская Церковь вообще меньше занималась, чем западная. Роль святых русских в этом не светлом деле невелика. (И опять показательно: Иосиф Волоцкий, противник Нила Сорского, замечательный, волевой и огненный деятель, типа скорее западного, нашею Церковью канонизирован… Но когда речь зайдет о святости, кого назовут: преп<одобного> Сергия, Серафима, Нила Сорского, Феодосия Печерского, — а «великий инквизитор» всегда в тени. Не оставил в русском сердце св. Иосиф глубокого следа!)
* * *
То, что было в народной душе не укладывавшегося в «светлую мерность», принимало характер «юродства» — явления замечательного и глубоко русского. Без юродства не была б Русь Русью — как ни тягостны иногда черты юродивого. Принятие на себя уродливо-искаженного облика, смирение, состоящее в том, чтобы вызывать отвращение… — надо признаться, нерадостна эта наша «достоевщина», коренящаяся в каких-то болезненных чертах души. Нет, я предпочитаю Сергия Василию Блаженному, запустившему камнем в икону Богоматери (где внизу был изображен дьявол), ходившему по морозу в веригах и, конечно, громившему неправду (в этом и близость к древним пророкам и венец канонизации). Но дело не в личных пристрастиях. Образ святого в униженном и почти гонимом, в полуголом и голодном существе чем-то особенно близок был Руси. Святых-юродивых знала лишь Византия — Западу это почти вовсе чуждо (но вновь: св. Франциск!). Зато Россия видела не только юродивых-святых, но и юродивых не-святых, юродивых в быту, в разных слоях — от баб-кликуш и деревенских «дурачков» до писателей. Может быть, капля юродства вообще у нас в крови, это наша опасность и болезнь — но и наше своеобразие.
* * *
Замечательно, что семнадцатый век дал мало святых — тот самый век, когда православие заняло в России победоносную позицию. Казалось бы, вся жизнь, быт сверху донизу проникнуты церковностью, — а святых нет. Но это была именно смерть духа святости, замена его обрядом, уставом. Федотов тонко и интересно замечает, что позднейшая Империя (в XIX в.), с прохладою своей и явной чуждостью религии, оказалась более благоприятной средой для внутренней духовной жизни, чем царство Алексея Михайловича, Москва XVII века со всеми своими теремами, пирогами, банями и Домостроями.
О последнем, удивительном явлении русской святости — пре-п<одобном> Серафиме — автор упоминает кратко: это уже вне его темы. Но это все та же Русь, может быть еще как-то осветленная и полегчавшая, соединившая удивительное сияние Духа с радостию (Серафим всем улыбался и всегда внутренно «веселился») — предельной простотой и смирением, с небольшой, может быть, тонкой струйкой юродства, — не только не отвращающего, а скорее влекущего: какой-то уж очень большой непосредственностью.
«Святые Древней Руси» не есть книга духовно-мистическая. Это — история, написанная верующим, живым человеком со своими особыми вкусами, взглядами, вообще написанная от себя. И как все свежее и талантливое — очень интересная. Много о ней можно подумать и поговорить. А еще больше — о ее огромной теме.
Впервые видел я Станиславского в «Чайке» на первом ее, триумфальном представлении в Москве (он играл Тригорина). Бессмысленно очаровательная улыбка, длинные руки, всегда несколько вверх глядящие глаза слабого и распущенного беллетриста, избалованного и усталого, который может только «так себе», «на проходе» взять что под руку попадется (чужую жизнь, например), — все Станиславским было написано, и так, что и сейчас помнится. Казалось бы, ведь это Чехов написал. Да — на бумаге, тонким и мельчайшим своим почерком. А Станиславский перевел в иной план. Изобразил собою — голосом, движениями, глазами, этой бессмысленной улыбкой. Проявил искусство актера.
Он выступал и раньше. Но вполне можно считать выход его в большой мир художества именно с чеховских постановок (позже «Дядя Ваня» и пр.). Станиславский начал путь длинный, славный, конец этого пути являл во многом другого Станиславского — но рост был естественный: от некоего изящества с лирическим оттенком — к большей яркости, густоте и скульптурности. Думаю, нарастала и комедийная сторона. В ранней полосе — Чехов, Ибсен («Доктор Штокман») — позже Мольер, Гольдони, Островский. Рос актер, росла и смелость. В Чехове он не выступал из автора — верный мим — просто отображал его. Но довольно скоро драматические авторы поднадоели Станиславскому. Пресновато стало в них — он начал прорастать. На канве текста задумывал нечто свое — и с мастерством более зрелым вновь выписывал вновь рожденный образ. Пьеса от этого менялась. Мольер получался не Мольер, Гольдони не Гольдони — но нечто новое, поразительно русифицированное, наделенное ярко-тяжелыми красками. Для любителей светло несущегося языка Гольдони «Хозяйка гостиницы» у Станиславского казалась разочарованием. Из милых, щебечущих венецианцев вылупились русские медведи, отягченные бытовыми чертами — раньше всего сам Станиславский («кавалер»). Но фигура получилась удивительная — в каждом пустяке (как он ходил, садился, закидывая ногу через стул) было столь неподражаемо свежее, что приходилось прощать весь «неитальянизм» спектакля. И Станиславский все глубже погружался в плотскую изобразительность, все изощряясь в «телесной фантазии» — хотелось ему каждое движение сделать характерным, что-то им сказать. Вообще — весь облик до конца воплотить, овеществить. Было мнение, что в этом он продолжал щепкинскую традицию. Трудно судить за отдаленностью времени (и горестною мимолетностью актерского искусства — что сохранилось от Щепкина? Как я реально могу судить о нем?). В литературе же параллель возможна со Львом Толстым, с его предельной воплощенностью (говорю о формальном: внутреннее содержание Толстого не менее огромно… — Станиславский тут ни на что не претендует).
В более ранней полосе он мог еще играть фантазеров (героического оттенка или мечтательного) — зрелость повела его все далее и далее в комедию, в радость изображать смешное, иногда монструозное. Станиславский достиг чрезвычайных результатов.
Помню, меня повел к нему за кулисы покойный Ярцев{155} — в антракте репетиции «На всякого мудреца…». У зеркала в уборной сидел фантастический генерал с фантастическим носом, бакенами, бровями — нужно было чрезвычайное усилие, чтобы узнать в нем Константина Сергеевича… Этот генерал потом трубил на сцене, сидя один перед столом, в свернутую трубкой бумагу — театр помирал со смеху, и все это Станиславский выдумал (т. е. в хорошем смысле: создал, ни в какие трубы у Островского генерал не трубит). Так что успех, художническая удача оказались огромные.
Во имя чего был этот смех и эти физические находки? Я бы затруднился сказать. Ни диккенсовского благодушия, ни глубины Гоголя (трагической), ни человеколюбия чеховского… — Станиславскому как-то вообще не хватало духовного фона для его искусства. Само по себе замечательное, оно шло как-то без резонанса, становилось тесным, душноватым. Гротеск так гротеск, труба так труба, это весьма остро, находчиво и смешно, но, à la longue[68], не удовлетворяет. От артиста его калибра хотелось бы некоей духовной установки.
* * *
С отходом Малого театра именно Станиславский проносил большое театральное искусство через годы начала века. Теперь он — история. В искусстве же место его огромное, не только как актера, но и — по образу мастеров Возрождения — как учителя, воспитателя художнического. В сущности же, все, что осталось в Москве истинно театрального, связано со Станиславским (ибо в искусстве только живое удерживается, текучее, играющее, а не приемчики, не манера — никакие Мейерхольды и Таировы не попадут на золотую доску театра!).
В Москве линию Станиславского продолжали «студии» — оттуда и вышел замечательный талант: Михаил Чехов{156}.
Не знаю самых первых его шагов. Впервые видел его во времена революции в студии{157} наискосок дома генерал-губернатора, «с украшением» зрительного зала Луначарским и прочими. — Шел «Эрик XIV»{158} — скандинавская пьеса не весьма высокой пробы. Я не помню ее сейчас (в подробностях). Чехов играл «больного» принца с какой-то мучительной и для него естественной убедительностыо. Ненаигранная нервность, трепет и какие-то дуновения, пробегавшие по искаженному лицу, сама треугольность, угловатость его — не то чтобы обольщали, но привлекали внимание. Можно бы так определить: нравится или не нравится, хороша пьеса или нет, но походя такого Эрика не встретишь. Явно — тут дело серьезное.
И все-таки это было не главное: как бы проба в неврастеническо-драматическом роде. А талант оказался с огромным склонением к комедийному. Хлестаков в «Ревизоре» — вот что совершенно покорило Москву. Ни на одного прежнего Хлестакова никак не было это похоже. Такой милый, смешной, просто обаятельный Хлестаков… — он кого угодно может обморочить, вовсе не надо быть Сквозниками-Дмухановскими, чтобы подпасть под его «прелесть».
