Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что творческие провалы излишне ретивых адептов ни в коей мере не умаляют ценности данного течения. УФ, одно из старейших направлений жанра, остается могучим инструментом художественного анализа человеческой души. Аллегорические образы, особый символизм и характерные ситуации, зачастую недопустимые для фэнтэзи и даже для НФ, — эти черты условной фантастики гарантируют течению долгов плодотворное сосуществование с другими ветвями фантастики на радость обширной читательской аудитории.
§ 16. Синтез жанровых течений
Как нетрудно догадаться, предпринятая попытка жестко разграничить фантастику по характерным направлениям оказалась немногим успешнее, чем все предыдущие. Предложенная система классификации, хотя и охватила большое число течений, оказалась весьма рыхлой, включив в себя заведомо разнородные элементы, поскольку не удалось (да и немыслимо!) последовательно выдержать единый принцип детерминации жанровых направлений. Тут и деление на основе источника фантастичности (НФ, фэнтэзи, УФ), и по типу сюжета (специально был выделен только приключенческий, т к. производственный сюжет характерен преимущественно для НФ, а прочие сюжетные типы встречаются достаточно редко и тоже, как правило, «привязаны» к определенным направлениям), и по доминирующей тематике произведения (космическая опера, религиозная, военная, эротическая фантастика и т д.). Отказ от смешения принципов малопродуктивным, поскольку в таком случае за пределами обзора неизбежно остались бы некоторые течения, названия и жанровые признаки которых можно считать устоявшимися и общепринятыми.
Не последняя из сложностей однозначной классификации кроется в том очевидном обстоятельстве, что любое литературное направление имеет «ядро», достаточно строго соответствующее жанровым признакам, и «периферию», где происходит своего рода диффузия, т е. взаимопроникновение идей, тем, образов и сюжетов между соседними течениями. Поэтому космическая опера включает научно-фантастические идеи, строится на приключенческом сюжете, часто содержит юмористические и утопические (или антиутопические) элементы. Точно так же в утопии практически обязательно имеются научно-фантастические компоненты прогностического характера, приключенческие или производственные сюжетные линии, возможно наличие «родовых признаков» других направлений.
Подобная диффузия присуща многим, если не всем, областям культуры и науки. К примеру, на стыке биологии, физики и химии возникают пограничные научные дисциплины: биофизика, биохимия, физическая химия, физическая химия, молекулярная биология и даже такие труднопроизносимые гибриды, как физико-химическая биология или биофизическая химия. Очевидно, что любая система жанровой классификации способна дать четкое определение лишь «ядру» литературного направления, но никак не бесчисленным пограничным течениям вроде военно-политической антиутопии с элементами юмористической эротики…
Осуществленный в этой главе анализ фантастических произведений наглядно продемонстрировал, что в «чистом» виде ни одно фантастических направлений практически не встречается, а немногочисленные исключения лишь подтверждают это правило. Любые попытки создать произведение сугубо научного, эротического, приключенческого и т д. содержания неминуемо ведут к рождению заведомо скучного опуса. Осмелимся утверждать, что все наиболее интересные, серьезные и талантливо написанные фантастические произведения обязательно имеют отличительные черты, свойственные нескольким течениям жанра.
Другая особенность жанровой диффузии — плавный переход одного течения в другое. Практически идентичные сюжеты, ситуации и персонажи нередко встречаются в произведениях принципиально различных направлений. Один-два абзаца наукообразных комментариев превращают гриновского Друда (УФ) в беляевского Ариэля (НФ). Булычевский сериал о похождениях «супергерлы» Алисы Селезневой начинался как стопроцентный «хай тек» («Девочка, с которой ничего не случится», «Остров ржавого лейтенанта», «Сто лет тому вперед» и др.), однако в поздних повестях этого цикла («Заповедник сказок», «Козлик Иван Иванович», «Лиловый шар»), построенных по той же схеме и населенных теми же персонажами, внезапно появляются Дед Мороз, Кот В Сапогах, Змей Горыныч, Баба-Яга, Фея, колдуны, и таким образом НФ превращается в сказочную фантастику. Амберский цикл романов Роджера Желязны заведомо относится к технофэнтэзи (т е. носит следы влияния НФ), т к. параллельные Миры-Отражения, в которых не действует огнестрельное оружие, пересекающая анфиладу Отражений Черная дорога и сам способ путешествий между Отражениями — основаны на магии. Очень близок к Амберу фантастический фон повести Степана Вартанова «Белая Дорога»: те же параллельные вселенные, нанизанные на Белую Дорогу, тот же запрет на мощные средства поражения. Но это уже не фэнтэзи, a НФ, поскольку перечисленные чудеса носят вполне материальный характер и созданы некоей сверхцивилизацией при помощи циклопических механизмов.
И в романе Юрия Брайдера и Николая Чадовича «Евангелие от Тимофея» наличествует аналогичный набор фоновых деталей: нескончаемая череда параллельных миров, вдоль которых тянется Тропа, пройти которой способны лишь избранные. Однако природа Необычайного авторами не акцентируется вовсе, а произведение оказывается блестящим социально-политическим памфлетом на стыке научной и условной фантастики. Здесь же уместно было бы вспомнить и то, как легко и непринужденно религиозные легенды трансформируются в НФ посредством нехитрого допущения: дескать, боги и демоны были космическими пришельцами! Таким образом, остается лишь постулировать, что внутрижанровые границы фантастики в принципе не могут быть непроницаемыми, но, напротив, открыты для взаимного обмена идеями, образами, мотивами, сюжетами.
Очевидно, любая всеохватывающая и вместе с тем корректная классификация жанровых направлений должна учитывать, по меньшей мере, три определяющих фактора: происхождение фантастической компоненты, доминирующий тип сюжета и главную тему произведения. Возможный способ решения подобной задачи видится в конструировании морфологического ящика, то есть трехмерной, в данном случае, таблицы, на осях которой обозначены все известные разновидности перечисленных характеристик: 3 типа фантастичности, 3 типа сюжетов и около двух десятков важнейших тем, затрагиваемых в фантастическом жанре. Точки пересечения всех трех осей и выделяют главные течения фантастики. При этом следует учитывать, что некоторые «кубики» такой пространственной решетки останутся незаполненными, поскольку для фэнтэзи, к примеру, реализуется в основном приключенческий сюжет, тогда как в произведениях УФ он практически не встречается. К сожалению, многомерные морфологические ящики сложны для восприятия, поэтому такую систему классификации трудно назвать наглядной, а следовательно — удачной.
Значительно более наглядной и удобной оказалась модель, предложенная Г. И. Гуревичем — Карта Страны Фантазий (см.§ 1 этой главы). Однако, схемы подобного рода имеют общий хронический недостаток, поскольку чрезмерная статичность изображенных границ не позволяет демонстрировать характер взаимодействия большого числа тем, сюжетов и задач, а также типов фантастичности. Оптимальным способом наглядного изображения зыбкости внутрижанровых барьеров и взаимопроникновения различных течений представляется полный отказ от жестких разграничительных линий (каковых в действительности и не существует!) и аллегорическое изображение жанра не в виде сухопутной страны, обладающей неизменными очертаниями, но — в символах непрерывно переменчивой морской стихии. Предлагаемый автором Океан Фантастики бушует в берегах всевозможных тем, в Океан впадает Река Сюжетов, разделяющаяся на множество потоков; акватория Океана рассечена архипелагами основных приемов, которые применяются фантастами. В этом Океане есть свои отмели (соответствующие различным формам мелкотемья) и «глубокие впадины» отражающие степень проникновения в тему посредством тех или иных творческих приемов и методов. В местах, где сюжетный поток омывает какой-либо берег и достигает той глубины, которую дозволяет рельеф дна, — образуется определенное направление фантастики. Океан Фантастики связан с Миром Реальности проливами, символизирующими важнейшие функции жанра: прогностическую, развлекательную, воспитательную и популяризаторскую.
Прибегать к подобным не вполне серьезным графическим схемам приходится, главным образом, из-за острейшего дефицита фундаментальных литературоведческих исследований, посвященных базисным проблемам жанровой классификации. По существу, основная работа в этой области проводилась не «остепененными» профессионалами-филологами, а многочисленной армией энтузиастов из клубов любителей фантастики, которые добивались порой интереснейших результатов. Примером тому может служить затянувшаяся дискуссия, проводившаяся в Бакинском КЛФ в 1984-88 гг. и посвященная теме данной главы — внутрижанровым границам в фантастике. Основные положения, по которым удалось прийти к согласованным точкам зрения, использованы автором при написании этого раздела книги, однако в ходе дебатов высказывались и альтернативные концепции. В частности, один из ведущих «фантастоведов» клуба И. Гинзбург предложил собственную оригинальную систему определения внутрижанровых барьеров, основанную на классификации фантастики по типам мышления, на базе которых осуществляется художественная проработка фантастических компонент. Таковых типов мышления автор концепции выделяет четыре: научный (рационально-логический), художественно-образный, философский и религиозный, хотя нельзя исключить существования других типов. Соответственно образуется 4 основных раздела фантастики, которые, в свою очередь, подразделяются на мелкие жанровые течения. К сожалению, работа над этой концепцией не была доведена до логического завершения, а в существующем виде такая система классификации слишком неудобна для восприятия.
