«Я — все то, что есть ужасного, предосудительного и злого в мире», — усмехается ЛаВей. Как написал он в «Мизантропии»: «Я никогда не умру, потому что моя смерть обогатит недостойных. Я никогда не смогу быть настолько склонным к благотворительности».
Глава 11. Музыка как некромантия
Подобно сумасшедшему ученому, который нетерпеливо смешивает реактивы у себя в лаборатории, дабы получить требуемое зелье, ЛаВей стоит перед своими клавиатурами, осторожно меняя положения переключателей, чтобы достичь нужного ему сочетания звуков. Аккуратно варьируя продолжительность времени, в течение которого несущая нота проходит фазы атаки, састейн и дикэй,[51] ЛаВей извлекает из инструмента именно те ноты, что вернее всего подходят для его цели. Шипящий звук медленно меняет ноту, бегая вверх-вниз по шкале, по мере того как ЛаВей нажимает на клавиши. Еще один поворот ручки, движение рычажка — и обертон обостряется до металлического звона. После получаса проб и изменения настроек наконец присвист превращается в настораживающе точное, хотя и несколько пародийное воспроизведение шипящих цимбал. ЛаВей улыбается и тут же устраивает новому звуку проверку на неряшливой версии песни «NightTrain».
После всех тех лет, что ЛаВей играл на расстроенных каллиопах, пытаясь поддерживать паровое давление на постоянном уровне, чтобы инструмент не взорвался ему в лицо, или на старых театральных органах, в которых нормально работали лишь одна-две настройки, а добрая четверть нот либо не звучала, либо западала (то есть продолжала играть уже после того, как музыкант отпускал клавишу), несовпадение технологического уровня, к которому мы пришли, с нашим музыкальным уровнем приводит его в состояние, близкое к отчаянию. «Впрочем, на старых «Хаммондах» играть было очень забавно. Они построены, как машины для пинбола, — на них можно было сыграть все, что угодно. Можно было не волноваться насчет сложных регистров, а просто отдаваться музыке. Но вы просто не могли вытащить из них того набора звуков, которые можно получить сейчас на любом простейшем синтезаторе».
Большинству людей не хватает терпения и умения, которые требуются для адекватного воспроизведения составных звуков, которые он использует. «Я провожу часы, создавая звуки, характерные для казу,[52] на синтезаторе, стоящем тысячи долларов Prophet-5, когда я мог бы просто приобрести настоящую вещицу за 25 долларов». Снова и снова ему говорят, что определенные вещи «невозможны» или «неестественны» для программных возможностей синтезатора. Не обращая внимания на эти широко принятые ограничения, ЛаВей заставляет синтезатор добиваться аутентичного приближения к реальному инструменту. «Я могу играть «Полет шмеля» ногой, я могу сыграть «Минутный вальс» за 45 секунд, и я могу играть «Фауста» медленно.
Наверное, у меня была лучшая из всех возможных практика игры на клавишных, потому что я играл на цирковых площадках и в балаганах, — говорит ЛаВей. — То, чего клавиатуре не хватало для реализма музыки, надо было восполнять техникой. Например, невозможно сыграть на горне так, как будто играешь на струнах. Живой исполнитель на духовых инструментах просто задохнется! Туба — простой инструмент, но когда в музыке нужны ноты, они выходят похожими на большие жирные звуки отрыжки. Когда вы играете на аккордеоне, вы постоянно двигаете мехами туда-сюда, поэтому, когда вы играете на синтезаторе, используя просто педаль «усилить», чтобы он звучал громче или тише, это делает иллюзию более достоверной».
ЛаВей едва ли играет так, чтобы его можно было отнести к сорока лучшим исполнителям, равно как он не исполняет «музыку для лифтов». Его собственное определение хорошей музыки строго: она должна быть пробуждающей. «Я отказываюсь быть «музыкантом для музыкантов»». Лирические, романтические мелодии 30-х и 40-х годов превалируют в его репертуаре, хотя он также использует эффектную музыку 20-х или 60-х годов, если она соответствует его критериям. Музыка была постоянной составляющей жизни ЛаВея, и он всегда играл забавные мелодии, настоящую «оккультную» музыку.
«Если бы у меня не было этих клавиш, я не знаю, что и делал бы. Это единственная вещь, которая работает как некий якорь. Когда кто-то начинает принижать меня, и я начинаю сам в это верить, я могу сесть за эти клавиши и сделать на них то, что не может сделать никто другой, — вспомнить песни, которые больше никто не помнит, сыграть песни так, как больше никто их не играет».
ЛаВей восхищался почти избыточной техникой органиста Пола Карсона, который играл в своей радиопередаче «Мост в Страну снов» в 30-е и 40-е годы. Карсон также писал музыку для других программ типа «Семьи из одного человека» и «Я люблю тайну». Профессиональные музыканты обычно шутили по поводу того, как ЛаВей выдаивал эмоции из песни. «Я люблю музыку «без дураков», — говорит ЛаВей. — Прямые трактовки, не заджазованные или в стиле бибоп, но дополненные, максимально заряженные, чтобы извлечь истинную силу произведения. Все это в аранжировке и оркестровке. Люди больше не играют так, только в суперклубах в Лас-Вегасе, на итальянских пикниках, еврейских свадьбах-кпезморим и в подростковых группах».
Считайте, что, когда вы слушаете музыкальное произведение, большей частью забытое остальным миром, возможность того, что кто-нибудь еще слушает ту же самую музыку в то же время, что и вы, не очень велика. Если это пробуждающая музыка, то это еще лучше, потому что если в ней есть какая-то не называемая сила, которой мы можем подпитаться, ваш возросший опыт с этой музыкой в этот момент воссияет как маяк. ЛаВей полагает, что эта уникальность является основой для успешной ритуализации. «Крошка Тим[53] был чудесным медиумом для этих старых песен, исполненных просто, — он заучивал их, слушая старые исцарапанные пластинки. Он настолько опережал свое время…»
Учитывая то, что Антон ЛаВей больше концентрировался на дьяволизме, можно было бы заподозрить, что он неизбежно начнет сочетать два этих пристрастия в своих экспериментах. Собственно, именно этим он и занимался довольно долгое время, и он до сих пор благодарен музыке как катализатору некоторых из его наиболее успешных магических предприятий.
Его исследования физического воздействия музыки привели его к работе Теслы с черной коробкой. Это был маленький прибор, который производил «черный звук» — вибрации на столь низкой частоте, что они были едва различимы человеческим ухом, но разрушительно действовали на любую конструкцию, на которую наводились и фокусировались, вызывая внутренние вибрации и в конце концов саморазрушение. Это звук землетрясений и львиный рык, тупое биение, которое можно скорее почувствовать, чем услышать. Для апробации своей черной коробки Тесла присоединил ее к строящемуся зданию неподалеку от своей мастерской. Через некоторое время он обнаружил, что здание начало разваливаться.
ЛаВей экспериментирует с «белым» и «розовым» шумом, равно как и с «черным звуком». Он объединил пифагорейские теории и преимущества «равномерной настройки» инструмента для того, чтобы вытащить из звуков текстуру, устанавливая каждый тон по отдельности. Сочетая это знание с эмоциональными реакциями людей, он развивает методы создания музыкальных эффектов, которые выходят далеко за пределы простого исполнения мелодий. «Музыка — это полное пробуждение, подобное запаху. Она может целиком вернуть вам какое-то воспоминание или чувство за одну секунду гораздо более полно, чем даже фотография. Вы позволяете себе определенную визуальную дистанцию по отношению к фотографиям, но не с музыкой. Она обволакивает вас, и нет никакой возможности избежать ее воздействия. Реакции на музыку — это великий экзамен на чувствительность. Я постоянно использую этот эффект и называю его своим «музыкальным тестом».
Сегодня люди не хотят слышать правду. Они действительно боятся спокойствия и тишины, они боятся, что могут начать слишком хорошо понимать свою собственную мотивацию. Они сохраняют постоянный источник шума, чтобы защитить себя, чтобы выстроить стену, отделяющую их от правды. Подобно африканским аборигенам, колотящим в свои барабаны, трясущим гремящие тыквы и звонящим в колокольчики, чтобы отпугнуть злых духов. Пока существует достаточное количество шума, бояться или слышать нечего. Но они будут слушать. Времена меняются».
По ЛаВею, существуют определенные реакции на «пра-песню» (Ur-song), универсальные для всех существ на очень примитивном уровне. Эта реакция восходит к животным, даже к растениям. «Аккорды одного типа заставят нас смеяться, тогда как другие вынудят грустить. Гитлер использовал такую универсальность в своих целях, когда в Третьем рейхе играли возбуждающие марши. Музыка Герберта Виндта и других композиторов времен Второй мировой войны в Германии когда-нибудь будет оценена по достоинству как великая музыка.
