Принцип его поэзии -- ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры -- антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность.
С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне -- там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т. п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывает второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова. Hасколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает следующий пример.
В "Балладе последней" "умирающий от любви" герой торжественно объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием "морийон". Hо слово "мор", входящее в "морийон", как раз и значит"смерть", а то, что вино было красным (красный цвет -- цвет любви), указывает как будто и на причину гибели бедного "мученика". Вместе с тем, поскольку"морийон" было винцом отнюдь не первого разбора, упоминание о нем раскрывает пародийный смысл строки и всей баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы легкого поведения, которую сделал "героиней" "Большого Завещания"). Hо и это не все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но и переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии вина содержался намек на антипатичного Вийону (как и всей Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который умер незадолго до того, как было написано "Большое Завещание".
Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники, школяры, торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован по меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все"отказы" Вийона, что у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте", мы поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, но тотальный и целенаправленный характер, организуя все его творчество.
Сам акт "номинации" -- обозначения предмета при помощи того или иного слова -- выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения, накладываясь, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вийон создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же самим сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.
Hе менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т. п.). В таких стилях заложено немало принудительности: стремясь овладеть человеком, они заставляют его думать о жизни в предустановленных категориях и далее -- вести себя в соответствии с этими категориями. В них воплощен определенный способ, -- даже норма мышления, и все они в конечном счете разнесены и закреплены за разными сферами жизни, каждая из которых требует своего тона, слога, фразеологии.
Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего "Завещаний" ясно обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит "своим голосом". Во всяком случае, стоит только появиться новому персонажу, как Вийон немедленно заговаривает с ним (или о нем) на его собственном языке. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях, если речь заходит о менялах с Hового моста, Вийон легко и к месту вворачивает словечки из их жаргона, если о ворах -- может написать целую балладу на воровском жаргоне.
Однако Вийон не похваляется умением владеть этими стилями, не спорит с ними и не соглашается. Он все их -- и совершенно в одинаковой мере -- пародирует. При этом сразу же отметим коренное отличие его пародирования от пародий Средневековья. Пародийная игра Вийона строится не на "выворачивании" и буффонном снижении пародируемых стилей, а наоборот -- на максимальном и вместе с тем максимально притворном вживании в них.
Вийон, например, может на протяжении целых двух строф вроде бы сочувственно подражать благочестивому слогу монахов, с удовольствием и с пользой для души ведущих беседы с набожными женщинами, но все это лишь затем, чтобы совершенно неожиданно придать слову "удовольствие" эротический смысл и насмешливо заключить: "Если они делают приятное женам, то, стало быть, хорошо относятся к их мужьям". Таким образом, весь предыдущий пассаж оказывается объектом иронического остранения. Точно так же (посредством контраста, подчеркнутого утрирования и т. п.) Вийон пародирует и все остальные языковые стили своего времени, с особой охотой -- различные нравоучительные сентенции, пословицы и поговорки, воплощающие ходячие истины (вроде "От кабака близка тюрьма").
Эта ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных "языках".
И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной стороны -- и это бросается в глаза в первую очередь -- Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. В результате возникает сатирический эффект; Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха" с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами и т. п. Однако при всей своей значимости такая сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.
Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий, любой -- теологической, юридической, житейской, воровской - "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том или ином социально-языковом стиле.
По сути дела, оба "Завещания" -- это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.
Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона -- сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри.
Такова, например, "Баллада-завет Прекрасной Оружейницы гулящим девкам", где нарочито соблюдены все требования, предъявляемые к жанру баллады, кроме одного: в заключительной посылке вместо почтительного и, как правило, обязательного обращения "Prince" у Вийона стоит грубое и откровенное: "Filles" ("Эй, потаскухи!"). Этого более чем достаточно, чтобы сам язык жанра из средства поэтического выражения превратился в объект изображения, иронического рассматривания. В "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном: "Mais ou sont les neiges d'antan?"
Даже сама средневековая пародия, "вывороченная поэзия", становится у Вийона объектом пародирования, как, например, в "Балладе о Толстухе Марго", которая адекватно воспроизводит все особенности "дурацких баллад" и внешне совершенно неотличима от них. Однако ее пародийный смысл был вполне очевиден для тех, кто знал, что в роли "героини" здесь фигурирует не реальная женщина и даже не канонический для данного жанра образ "девки", а... изображение девицы, красовавшееся на вывеске одного из парижских притонов. И "Марго", и "Вийон" тем самым сразу же ирреализовались -- и в качестве конкретных лиц, и в качестве канонических литературных персонажей.
