Поздние публикации Чтобы способствовать обсуждению поздних непереведенных романов Стругацких, надлежит рассмотреть в некотором роде запутанную историю их публикации. "Перетягивание каната" между консервативными критиками - сторонниками жесткой линии и либеральными сторонниками их творчества (некоторые из сторонников впоследствии эмигрировали в Израиль, подтвердив худшие предположения консерваторов) по поводу произведений Стругацких в конце 1960-х вылилось в сложное перемирие, длившееся до прихода "гласности" в 1986 году. На протяжении примерно восемнадцати лет некоторые произведения Стругацких были опубликованы тиражом, явно недостаточным для удовлетворения потребности в них, а некоторые вообще не были опубликованы. Хотя роман "Гадкие лебеди" вызвал скандал в 1972 году, когда неавторизованное издание на русском языке, а также переводы, появились на Западе, немногие знали, что это была только половина большего романа, над которым работали Стругацкие, названного "Хромая судьба" (завершен в 1984, опубликован в 1986). "Хромая судьба" рассказывает частично автобиографическую (по воспоминаниям Аркадия Стругацкого), частично фантастическую историю советского писателя, который следует своим внутренним убеждениям и совести только в произведении, не годящемся для публикации, которое он "пишет в стол" - тексте романа "Гадкие лебеди". Общей темой, соединяющей эти две части, является тема Апокалипсиса. В различных декорациях как обрамляющее повествование, так и произведение рассказчика показывают, как теряется уважение к структуре и ценностям нынешней цивилизации, но обличье новой цивилизации, готовящейся появиться на месте цивилизации старой, выглядит, к добру ли, к худу ли, совершенно чуждым. Наибольшим сюрпризом было появление романа "Град обреченный" в 1989 году в журнале "Юность". Было похоже, что роман написан на волне "гласности" и "перестройки": он описывал недружелюбие (в "бесклассовом" обществе!) между крестьянами и горожанами, бюрократами и правящей элитой; он демонстрировал нарастающую во времена кризиса враждебность между различными расовыми и этническими группами; он показывал катастрофический упадок культуры и языка; он изображал успешный переворот, совершенный фашистской коалицией, основывающей свою власть на гипотетическом существовании враждебного Антигорода. Статуя, напоминающая как Петра Великого, так и Ленина на Финляндском вокзале, стоит в замешательстве на пересечении дорог в аду. Китайский диссидент взрывает себя в самоубийственном акте протеста против тоталитарного режима. Весной 1989 ни одна из этих сцен не выглядела простым совпадением. Но значительно влияние внешнего обрамления романа: авторы включили даты его написания как коду к самому произведению: "Написан в 1970-1972, 1975". Самый поздний полноразмерный роман Стругацких, "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", был опубликован в журнале "Юность" в 1988 году. Структурная и философская сложность романа не поддается простому пересказу. В сущности, роман - это история трех Христов: исторического Иисуса, его современного воплощения в лице просвещенного и убежденного учителя лицея и Демиурга, воплощающего гностическую интерпретацию Спасителя. Повествование ведется с точки зрения будущего, "сорок лет спустя" конца ХХ века. Главный герой, ученик, перемежает свое агиографическое повествование главами из таинственной рукописи, написанной секретарем Демиурга в ходе деятельности последнего в провинциальном советском городке Ташлинске. Эта рукопись нашпигована неканоническими версиями из истории ислама, еврейства, равно как и сталинизма. Современный слой романа также описывает нынешних руководителей и учеников под маской советских молодежных движений (советских хиппи и панков). По исчерпывающему библиографическому указателю, подготовленному независимой группой поклонников Стругацких, отрывки и варианты романов "Хромая судьба" и "Град обреченный" появлялись в региональных журналах до того, как романы были целиком опубликованы в ведущих "толстых" журналах. Далее, как "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", так и два предшествовавших неопубликованных романа были немедленно переизданы в книгах издательствами - как государственными, так и маленькими кооперативными предприятиями. Многотомное издание произведений Стругацких сейчас готовится к публикации в частном издательстве "Текст".
ГЛАВА 1
АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Жанр
Международная репутация Стругацких основывается на их дебюте в роли писателей-фантастов. Критики, рассматривавшие развитие творчества Стругацких на протяжении шестидесятых-семидесятых годов, сочли необходимым уточнить жанровый ярлык, чтобы подчеркнуть отход Стругацких от того или иного оттенка в спектре научной фантастики. В зависимости от того, какой именно роман имелся в виду, название могло гласить "философская фантастика", "социополитическая сатира", "инвертированная волшебная сказка"11, или, как предлагали характеризовать свое творчество сами Стругацкие, "реалистическая фантастика". Ни один из этих ярлычков не является исключительным, не вызывают они и стремления опровергнуть их. За исключением последнего, они просто не отвечают своей задаче - поместить зрелые произведения Стругацких в тот контекст, в котором они читаются. Изнутри мира авторов и читателей из их страны, творчество Стругацких может быть понято как дальнейшее развитие российского "реализма". Возможно, более, чем любая другая современная литература, русская стремится определять себя на протяжении последних полутора веков в терминах "реализма". В Достоевском и Толстом она видит "золотой век русского реализма". Далее она породила то, что называется "психологическим реализмом", "критическим реализмом", "(советским) социалистическим реализмом", и, с другой стороны, произведения мистического откровения, известные как "сквозящий реализм"12. Чтобы использовать более полезное обрамление для современного анализа творчества Стругацких, я предполагаю, что оно скорее относится к "апокалиптическому реализму", нежели к научной фантастике. В основе своей зрелые произведения Стругацких сформированы ответом на апокалиптическую литературу российского Серебряного Века и на "милленаристскую" литературу авангарда 1920-х. Серебряный Век русской культуры занял, грубо говоря, последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия века ХХ. Годы упадка царской России и опасность нового социального порядка совпали с эффектным расцветом российского модернизма во всех искусствах. В относительно сжатый период художественного брожения радикальные нововведения в музыке (додекафоническая система Стравинского) и в изобразительном искусстве (Кандинский, Шагал, Малевич) совпали с расцветом и упадком богатой символистской традиции в поэзии, за которой последовали такие поэтические течения, как футуризм и акмеизм. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (к примеру, можно было бы назвать еще многих) творили шедевры модернистской литературы. Если Серебряный Век породил свидетелей конца эры, то в следующее за революцией десятилетие люди искусства попытались прочувствовать новую эру, порожденную катаклизмами 1917-1921 (большевистская революция и гражданская война). До утверждения социалистического реализма как единственного литературного направления - в 1930-е - литература отражала в темах и образах апокалиптическую и милленаристскую лихорадку, сопровождавшую рождение нового Советского государства. К концу своей жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев суммировал суть русского национального характера, как он понимал его, в книге, названной "Русская идея" (1946)13. Он утверждал, что русские - либо "апокалиптисты", либо нигилисты; таким образом, "русская идея" эсхатологична, она направлена к концу и именно она ответственна за русский максимализм. Такие обобщения важны, поскольку они отражают мифическое восприятие обществом себя - часто трансформированное в самовыполняющееся пророчество. По крайней мере с времен Петра I русские интеллектуалы были заняты определением национальной самоидентификации в стране, расположенной на перепутье между Востоком и Западом, старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и наукообразием. Бинарные противопоставления, которыми Россия определяла себя, всегда носили отчетливо религиозный характер -один полюс любого противопоставления, в зависимости от взглядов, ассоциировался с Антихристом, другой же - с общим спасением. (Например, решение Петра Великого открыть Россию Западу дало возможность его оппозиции утверждать, что наступило царство Антихриста; и сейчас многие ассоциируют переход России к рыночной экономике с отходом от пути православия и спасения). Соответственно, большевистская революция в 1917 воспринималась как финальное противостояние этих противопоставлений, и марксизм-ленинизм, не менее чем любое открытое религиозное течение, обещал рассвет утопической новой эры - общего братства (коммунизма в "сияющем будущем"). Важность "русской идеи" (экстремистской и эсхатологической) для современной советской литературы, даже когда революционные милленаристские притязания давно ушли за грань саркастических шуток, в том, что она продолжает существовать и влиять на научную, религиозную и политическую культуру. Еще один взгляд на эту ситуацию представлен структуралистской моделью культурной истории Лотмана и Успенского: "В западном католицизме мир за могилой разделен на три части: рай, чистилище и ад. Земная жизнь соответственно состоит из трех подобающих типов поведения: безоговорочно грешного, безоговорочно святого и нейтрального, позволяющего надеяться на вечное спасение после некого суда в чистилище. В реальной жизни средневекового Запада таким образом был возможен широкий спектр нейтрального поведения, равно как и нейтральных социальных институций, которые не были ни "святыми", ни "грешными", ни "прогосударственными", ни "антигосударственными", ни хорошими, ни плохими. Структуралистская схема Лотмана и Успенского предлагает очевидную бинарную структуру для беллетристики, имеющей дело с русскими культурными мифами о русском национальном тождестве. Ясно, что подходящая бинарная структура научной фантастики может собрать противопоставления святого/грешного, старого/нового, востока/запада, хаоса/космоса внутри своих пространственных, временных и этических формул: Земля против Дальнего Космоса, Настоящее против Будущего и Человеческое против Инопланетного. В таком случае мы можем ожидать, что Стругацкие могли использовать парадигму научной фантастики для воплощения философского, религиозного и культурного наследия российского модернизма. Основная фоновая структура всех зрелых произведений Стругацких описывается двумя осями, упомянутыми выше и берущими за точку отсчета социополитическое событие - революцию и основание Советского государства. Предполагается, что этот момент делит историю на два периода: дегенеративный старый мир, полный эксплуатации, превращается в новый пролетарский рай. Стругацкие не обращают этот вектор в противоположную сторону, доказывая, что старый мир был лучше нового; они просто описывают повседневную современную жизнь в Советском Союзе как угнетающе банальную, бюрократическую, несовершенную, обанкротившуюся духовно. Этот слой их прозы всегда узнаваем, невзирая на то, происходит ли действие в Советском Союзе (например, Ленинград в повести "За миллиард лет до конца света", Москва - в романе "Хромая судьба" или выдуманный Ташлинск в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя") или в каком-то более абстрактном месте (на другой планете, в абстрактном времени/пространстве). Таким образом, характерной чертой научной фантастики Стругацких является использование специфических, узнаваемых, повседневных деталей для создания декораций. Аналогично и речевые характеристики и манеры персонажей умышленно современны и разговорны, они относятся к узнаваемым современным типам скорее, нежели к мнимо будущей или внеземной культуре. Надо обозначить горизонтальную ось описания, проходящую через весь спектр мирских аспектов современного существования советского горожанина. Эту ось можно назвать осью быта. "Быт" - непереводимый русский термин, означающий, грубо говоря, унылую, рутинную, безнадежную скуку физической реальности повседневной жизни. Длинные очереди - часть быта. Простые приборы, которые не работают, - часть быта. Неприятная, отвратительная оранжевая краска, определяющая цвет всех доступных на протяжении пяти лет занавесок и обивки мебели, - часть быта. Очевидно, значительная часть иронии Стругацких направлена на печальное состояние "нового царства божия на земле". Если революция обозначила конец истории, за ней последовало не царство божие, а отвратительная пародия на него: современный быт. Впрочем, точку отсчета - русскую революцию - пересекает и другая, вертикальная ось. Эта ось наилучшим образом представляется как цельный континуум культурной памяти. Это последовательность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, которые подавлялись правящим режимом и были в значительной степени забыты и постепенно, по кусочку, возвращаются в виде частых символов или интертекстуальных аллюзий. По мере работы над данной книгой становилось все более очевидно, что значащим источником смысла и образов для "будущих" или "инопланетных" миров Стругацких является литературное и религиозно-философское наследие русского Серебряного Века и послереволюционного авангарда. Интертекстуальные аллюзии на произведения Булгакова, Белого, Платонова и русских абсурдистов (поэтов-обериутов) представляют сознательное усилие ответа на тему апокалипсиса, присутствующего в русской литературе на протяжении до- и послереволюционного периода. Далее, Стругацкие, подобно своим предшественникам Серебряного Века и 1920-х годов, пытаются переопределить связь иудео-христианской апокалиптической мысли с современной российской жизнью путем помещения в фантастический мир образов из гностических и манихейской ересей, космологии Данте и, конечно, библейского "Откровения". Совпадение аллюзий на булгаковскую Маргариту и божественную Софию, на "Петербург" Белого и на манихейский дуализм, на "Котлован" Платонова и на "Ад" Данте - все предполагает, что религиозная философия Владимира Соловьева и Николая Федорова оказали глубокое влияние на вид научной фантастики Стругацких начиная с 1970-х. В общем говоря, и Соловьев, и Федоров основывали свою эсхатологию на отчетливо русской интерпретации значения христианства. Федоров, в частности, стремился к великому синтезу научного рационализма и мистического идеализма. Долго подавляемое учение Федорова снова вошло в моду среди российской интеллигенции в последовавший за "оттепелью" период. Поскольку Стругацкие писали на вершине волны интереса, они стали инкорпорировать элементы федоровского утопизма в свои описания "чуждого". Не всегда возможно, или на самом деле необходимо выявить источник мотива в определенном тексте, особенно если идеи "носятся в воздухе" и свободно используются в различных контекстах. Это верно и в отношении различных проявлений гностической мысли, появляющихся как в учении Федорова, так и в романах Белого и Булгакова, но которые могли быть почерпнуты Стругацкими и из других, научных, источников. В любом случае, Стругацкие оказались среди первых послевоенных российских писателей, восстановивших эту важную нить русской культуры и придавших ей новую литературную форму. Кратко, обнаруживается, что фантастические образы в поздних работах Стругацких взяты не из высокотехнологичного мира кибернетики и не из магического мира волшебной сказки. Скорее они берут свои образы из метафизических систем раннехристианских ересей и дуалистических космологий, а также из инкорпорации этих систем в российское движение модернистов начала века. Таким образом, жанр их произведений явно отличается от научных фантазий Станислава Лема или от - противоположного полюса - религиозных (христианских) сказок К.С.Льюиса. Он также отличается от так называемого "магического реализма" латиноамериканских писателей. Каковы же специфические черты, характеризующие "апокалиптический реализм" Стругацких? Перед отдельным рассмотрением поздних романов, необходимо рассмотреть, как предложенные нами гипотетические оси - ось быта и ось культурной памяти - пересекаются на уровнях сюжета, декораций и характеристик.
