сопровождается головокружительным упрощением всего. Правда, термиты упрощения обгладывают человеческую жизнь начиная с ее истоков: даже от самой великой любви в конечном итоге остается жалкий скелет воспоминаний. Но сам характер современного общества еще и усиливает самым чудовищным образом это проклятие: жизнь человека оказывается упрощена и сведена к его социальной функции; история народа – к нескольким событиям, которые, в свою очередь, тоже упрощаются и сводятся к тенденциозным интерпретациям; социальная жизнь сводится к политической борьбе, а та – к конфронтации лишь двух великих держав на планете. Человек вовлечен в настоящий водоворот упрощений, где «мир жизни», о котором говорил Гуссерль, неизбежно тускнеет, а живое существо оказывается забыто.
Но если право романа на существование состоит в том, чтобы постоянно освещать «мир жизни» и защищать нас от «забвения живого существа», значит сам роман сегодня еще нужнее, чем всегда?
Как мне кажется, да. Но, увы, и сам роман изъеден термитами упрощения, которые упрощают не только смысл этого мира, но и смысл самих произведений. Роман (как и культура в целом) все больше подпадает под власть средств массовой информации; они, будучи действующей силой этой унификации всемирной Истории, усиливают и направляют процесс упрощения; они распространяют по всему миру одни и те же стереотипы и клише, пригодные для восприятия как можно большего числа людей, всего человечества. И неважно, что в различных печатных органах обнаруживаются различные политические интересы. За этими внешними различиями угадывается некий общий дух. Достаточно пролистать американские или европейские политические газеты как левого, так и правого толка, от «Таймс» до «Шпигеля»; у них всех одно и то же ви́дение мира, оно отражено в одном и том же принципе, по которому отобраны рубрики, в одних и тех же рубриках, в одних и тех же журналистских формах, одном словаре и одном стиле, в одних художественных пристрастиях и одной и той же иерархии того, что им представляется важным, а что незначительным. Этот общий дух средств массовой информации, скрытый за их политической разнородностью, и есть дух нашего времени. Этот дух, на мой взгляд, противоречит духу романа.
Дух романа – это дух сложности. Каждый роман говорит своему читателю: «Все гораздо сложнее, чем ты думаешь». Это вечная истина романа, но она все хуже и хуже слышна в гвалте простых и скоропалительных ответов, которые предшествуют самому вопросу и устраняют его. Дух нашего времени требует, чтобы правда была либо за Анной, либо за Карениным, а старая мудрость Сервантеса, который говорит нам о сложности познания и неуловимой истине, представляется слишком громоздкой и бесполезной.
Дух романа – это дух преемственности: каждое произведение есть ответ на предыдущие произведения, каждое произведение заключает в себе весь предыдущий опыт романа. Но дух нашего времени сфокусирован на актуальности, которая столь расширена и пространна, что выталкивает прошлое с нашего горизонта и упрощает время, сводя его только к нынешнему мгновению. Включенный в эту систему роман отныне является не произведением (тем, чему предназначено длиться, соединять прошлое с будущим), а актуальным событием, подобным всем прочим событиям, неким жестом без продолжения.
10
Означает ли это, что в мире, «который больше не является его миром», роман скоро исчезнет? Что он позволит Европе погрузиться в «забвение бытия»? Что от него останется лишь бесконечная болтовня графоманов, лишь романы после завершения истории романа? Я ничего не знаю об этом. Я знаю только, что роман больше не может жить в согласии с духом нашего времени: если он хочет по-прежнему открывать то, что не открыто, если хочет «прогрессировать» как роман, он может это осуществить только вопреки мировому прогрессу.
Авангард все воспринимал по-другому; он был одержим стремлением жить в гармонии с будущим. Авангардисты создавали произведения, да, дерзкие, сложные, провокационные, вызывающие, но они создавали их с уверенностью, что «дух времени» – с ними и что завтра признают их правоту.
Некогда я тоже считал будущее единственным правомочным судьей всех наших творений и поступков. И лишь позже понял, что заигрывание с будущим – это худший из всех вариантов конформизма, трусливая лесть в адрес более сильного. Потому что будущее всегда сильнее настоящего. Оно и в самом деле судит нас. И несомненно, без малейших на то полномочий.
Но если будущее не является ценностью в моих глазах, к чему я привязан: к Богу? к родине? к народу? к личности?
Ответ мой столь же смешон, сколь искренен: я не привязан ни к чему, кроме обесцененного наследия Сервантеса.
Часть вторая. Беседа об искусстве романа
КРИСТИАН САЛЬМОН: Я хочу посвятить эту беседу эстетике ваших романов. Но с чего начать?
МИЛАН КУНДЕРА: Со следующего утверждения: мои романы не психологические. Точнее, они находятся вне эстетики романа, который обычно называют психологическим.
К. С.: Но разве не все романы являются психологическими по определению. То есть раскрывающими тайны психологического?
М. К.: Скажем еще точнее: все романы всех времен раскрывают тайну «я». Как только вы создаете некое воображаемое существо, персонаж, вы обязательно сталкиваетесь с проблемой: что такое «я»? Как это «я» можно осознать? Это один из тех фундаментальных вопросов, на которых и основан роман как таковой. С помощью различных ответов на этот вопрос вы могли бы, если вам угодно, четко выявить различные тенденции и, возможно, различные периоды в истории романа. Первые рассказчики в Европе вообще не знают, что это такое – психологический подход. Боккаччо просто рассказывает нам о поступках и приключениях. Однако за всеми этими забавными историями мы четко видим его убежденность в следующем: именно благодаря поступкам человек вырывается из монотонного мира обыденности, где все похожи на всех, именно благодаря поступкам он отличается от других и становится личностью. Данте сказал: «Во всяком поступке первое побуждение того, кто совершает этот поступок, – проявить свой собственный образ». Вначале поступок воспринимается как автопортрет человека, его совершающего. Дидро, через четыре столетия после Боккаччо, настроен более скептически: его Жак-фаталист соблазняет невесту друга, он упивается счастьем, отец задает ему взбучку, мимо проходит полк, от досады Жак поступает на военную службу, в первом же бою получает пулю в колено и хромает до конца дней своих. Он-то полагал, что затевает любовное приключение, а в действительности это был первый шаг к его увечью. В своем поступке он не может признать себя. Между ним и его поступком пролегает пропасть. Через поступок человек хочет отыскать собственный образ, но этот образ не похож на него. Парадоксальность поступка – вот одно из величайших открытий романа. Но если «я» не познается через поступок, где и как можно его познать? Значит, наступил момент, когда роману в его поисках «я» пришлось отвернуться от очевидности поступка и обратиться к незримому внутреннему миру. В середине
