Ты можешь помочь мне получить визу?» В ответ он услышал: «Перезвони через два дня. Я подумаю». Через два дня Кабаков позвонил снова. «Я подумал об этом. Я помогу тебе. Вместе мы пробьемся».
А потом потянулись долгие девять месяцев: «Моя виза была, во многих отношениях, как ребенок», – скажет потом Кабаков обо всех этих бюрократических хитросплетениях. Его товарищ из министерства объяснил, что визу ему ни за что не дадут, если он подаст заявление с такой просьбой. «Я отправлю тебя устанавливать связи для Союза художников, – сказал он. – Ты просто поедешь от нас в командировку». Поездка постоянно откладывалась: то надо было обсудить задание, то поставить какую-то печать, то дать на утверждение одному, другому, третьему, и так до бесконечности. Все эти проволочки объяснялись не только жесткими правилами, но и тем, что многие чиновники, в глубине души считавшие себя художниками и никогда не выезжавшие за границу, смертельно завидовали счастливчику.
Но в конце 1987 года Кабакову все же дали разрешение на выезд, а спустя две недели такое же разрешение получил и Булатов, которому пришлось пройти через сходные процедуры. К тому времени Клаудия Йоллес устроила в Цюрихе выставку работ Булатова, и он даже успел к открытию. Обоим художникам торжественно выдали командировочные за ту миссию доброй воли, которую они предприняли во славу Союза художников – им дали по двадцать швейцарских франков. В конце этой поездки Кабаков посетил Нью-Йорк, где сделал инсталляцию «Десять персонажей» в галерее Роналда Фельдмана.
Со следующим выездом сложностей не возникло, и выставка Булатова в Центре Помпиду была лишь первой остановкой в его маршруте.
На этот раз Булатов был с женой, и путешествие уже казалось ему делом привычным. Тем не менее это было поразительно – увидеть в двух больших залах практически все свои работы за последние двадцать лет, работы, которые были контрабандой вывезены из СССР десять лет назад и которые он не надеялся вновь увидеть. Выставка в Цюрихе тоже была событием чрезвычайным, но тогда вокруг было столько всего нового, что события вокруг выставки воспринимались словно из окна поезда. А сейчас, в Центре Помпиду, происходящее вдруг ожило и засверкало яркими красками. Если Булатов – великий романтик среди старшего поколения московских художников, то эти первые радости, связанные с выставками и поездками, стали для него как бы вдруг воплотившейся мечтой.
Сразу же после открытия состоялся торжественный обед, он проходил в парижском Музее восковых фигур. Это придало происходящему полностью сюрреалистический характер. Мы прошли мимо искусственных фигур, изображавших величайших деятелей французской истории и, миновав множество залов и лестничных пролетов, спустились в подвал, где стоял банкетный стол невероятных размеров, на котором громоздилось какое-то нечеловеческое количество еды, изысканно приготовленной и сервированной. За некоторыми столиками сидели восковые фигуры, был там и целый восковой оркестр.
В зале собрались десятки искусствоведов, дилеров, арт-критиков, покровителей искусства, атташе по культуре, членов правительства Франции и соседних стран. За моим столом сидел восковой Рудольф Нуриев, он не двигался, гости же танцевали, ели, а затем снова танцевали. Булатов вел себя скромно, очень естественно, он был тронут таким приемом.
Через несколько дней мы с ним обедали и говорили о его работе. Мы сидели на террасе «Клозери де лила», потому что Булатов жил где-то в районе Монпарнаса и еще потому, что он всегда мечтал поесть устриц. С нами были Филлис Кайнд, его нью-йоркский дилер, и Галина. «Я не вижу ничего плохого в критических высказываниях по поводу моих работ, которые появились в газетах, – объяснил Булатов. – Но мне кажется, они все говорят только о том, что я – советский художник, даже не пытаясь проанализировать, каково мое место в советском искусстве. Не было никакого разбора моих работ как работ. Они посвящены вполне определенным вопросам, вполне специфическим проблемам. Они о том, как остановить мгновенье, о значении визуальных знаков в мире, окружающем нас, о том, как, называя что-то или какой-то момент, вы делаете его реальным. Вы думаете, люди этого просто не понимают?»
Булатов не считал, что к нему заведомо несправедливы или подходят к нему без должной вдумчивости. Дело было в другом. Его пугал тот энтузиазм, с которым воспринимались его работы и который казался ему совершенно неуместным. «Конечно, я – советский художник. Но моя работа – она не только о том, что такое быть советским, то есть это не есть ее главная определяющая черта». Филлис Кайнд согласно кивала, но она тоже призналась, что большинство людей, которые покупали его работы в Нью-Йорке, покупали их, – по крайней мере, отчасти – потому, что это работы советского художника. «Многие сейчас покупают советское искусство, потому что это модно, – сказала она. – Некоторые хотят понимать, о чем работа, а некоторые не хотят, так всегда в арт-бизнесе». Булатов стал объяснять мне свои работы, при этом он касался вопросов, по которым ему бы хотелось услышать мнение критиков. Многое из того, что он говорил, было очень интересно и глубоко и заставило меня по-новому взглянуть на его творчество, оно стало для меня намного интереснее, чем раньше. Но что-то из сказанного им казалось совершенно очевидным, а кое-чего из того, что он, по его словам, делал в своих работах, на мой взгляд, в них не было. До какой степени художник должен сам определять параметры, по которым нужно судить его работу? Даже если ты советский художник, выросший внутри жестко контролируемой системы, работа все равно должна говорить что-то сама по себе – помимо того, что хотел сказать ее создатель. Филлис Кайнд как-то раз сравнила советских художников с оркестром: «Если вы изо всей симфонии слушаете только партию гобоя без остальных инструментов, в этом нет большого смысла, весь эффект потерян. Но если вы попали на хорошего гобоиста, он может заинтересовать вас, и вам захочется услышать всю симфонию, он может поразить вас своим мастерством. Но если вы попали на плохого гобоиста, через мгновение вам становится скучно, и вы только и думаете о том, как бы улизнуть». Булатов – великий романтик, художник-моралист, он ратует не столько за политические истины, сколько за возможность проявления всего доброго в мире. Отделить его собственную честность и доброту от ясности и щедрости его работ невозможно, вся его работа основывается на оптимизме любви. Красота его работ не более чем средство, но его любовь выражается через эту красоту так же ярко, как и через тепло его личности. И как тот самый гобоист, он может очаровать вас собственным исполнением – порой настолько, что вам даже не хочется слышать весь оркестр.
Эрик Булатов, Счастливый конец (из серии «Война и Мир»)
На огромном открытом рынке, который представляет собой Запад, поразительная техничность Булатова иногда оборачивалась против него. Когда выставку из Центра Помпиду перевезли в Лондон – это было в феврале 1989 года, – в работах Булатова чаще всего отмечали их фотографический реализм. «Это что, правда улица в Москве?» – обычно спрашивали посетители, глядя на картину «Улица Красикова», на которой изображены спины людей, потоком идущих мимо плаката с изображением Ленина, шагающего, кажется, прямо на зрителей, веселого и живого. «Это выглядит как фотография, – говорили зрители, когда видели картину „Иду“, – кажется, что на этой картине буквы, составляющие название, убегают в бесконечное пространство неба». Филлис Кайнд выставляла его работы вместе с технически очень тщательно выполненными работами Игоря и Светланы Копыстянских и с работами большого друга Булатова Семена Файбисовича. Последний выглядит как Санта-Клаус, а работы его в технике фотореализма сентиментальны, как поздравительные открытки. Работы художников типа Булатова или Копыстянских исследуют различные уровни бытия, но их красота зачастую отвлекает зрителя от подлинных намерений художника, и, поскольку общего между работами этих художников – только красота, сопоставление их приводит только к еще большему непониманию.
«Красивые? – тогда за обедом переспросил Булатов. – Это устрицы красивые. Это Париж красивый. Но мои картины? Мои картины разве красивые?» Кажется, его искренне поразила эта мысль, как будто ничего подобного ему никогда не говорили. Несколько позже он вынужден был признать: «Картина – это единственная реальность, которой я доверяю, которой верю. Мир вокруг нас слишком активен, слишком нестабилен, чтобы можно было как-то по-настоящему верить в него, все находится в движении, все меняется. Только картина не подвержена изменениям». Красота булатовских картин не является чем-то обязательным для их понимания. В узком кругу московского неофициального искусства это было совершенно очевидно, но, переведенные на язык Запада, его намерения остались непонятыми. Наверняка какой-нибудь критик, даже не полагаясь исключительно на слова Булатова, мог бы попытаться это артикулировать.
