Ты, раздаватель рваных шляп
Под проливным дождем,
Я чувствую, что ты — пошляк,
Я в этом убежден!
И стоя перед комиссией сухарей-литературоведов, жуть как похожих на всяких идеологических чучел советского литературоведения, решающих уже в наши дни — а был ли вообще Вийон, (или его, возможно, враги существующего режима выдумали), поэт бросает им в лицо слова о том, что он-то есть, а вот их точно нет! О чём и свидетельствует их коллективность, безликость. Просто бессмертное Время переносит из века в век бессмертную пошлость усредненного, общего, ничьего — с которым личности не ужиться.
Скорей, скорей в мой черный мрак,
В пятнадцатый мой век,
Где после стольких дружб и драк
Истлеет человек,
Назад, или верней — вперед,
Чтоб написать хоть стих,
Которого не разберет
Никто из чучел сих!
Чтоб досмеяться, доболеть,
Дослушать, доглядеть…
А песня вновь свистит, как плеть!
Куда мне песню деть?
В стихотворении "Ночной разговор" уже вовсе мрачный вид принимает все то же Время — это облик современного не то Фауста, не то, скорее его антипода Вагнера. Оно призывает себе на помощь Мефистофеля, упрекая его в обмане! (а не призывай!)
Ты же сам мне солгал, обещав,
Что на черных конях непогоды
Что в широких, как юность плащах
Мы промчимся сквозь версты и годы..
Посмотри мне в лицо: человек
Цвета пыли. Защитного цвета…
И ясно становится по цвету этому, что перед нами и верно Вагнер! Кто же он, этот нынешний Вагнер в роли Фауста?
… Я — сумрак всех улиц и сцен,
Городов обнищалая роскошь,
Мне осталось проверить прицел,
Крепче сжать леденящее дуло,
Чтобы ты из подземного гула
Вырос выше всех выросших цен…
Вот так и возникает фашизм. И вызвал его к жизни тот самый обыватель, «клерк с пистолетом» или, что то же самое, «советский простой человек», но чтобы не юность получить, а обзавестись «тем, кто всё за нас решит»… Мещанство, нивелируя личность, жаждет диктаторов и порождает их, нередко из своей среды.
====================
Антокольский удивительно точен в своём театре, его исторические картины создаются средствами и живописи и музыки одновременно. Потому это и есть всегда театр. Вот например мелодия бешеной тройки — это Павел Первый:
Величаемый вседневно, проклинаемый всенощно,
С гайдуком, со звоном, с гиком мчится в страшный Петербург,
По мостам, по льду речному мчится, немощный и мощный,
И трубит хмельной фельдъегерь в крутень пустозвонных пург.
А в стихотворении о Николае Втором доминирует мелодия траурного марша, переданная мелодией стиха и даже прямо названная:
Над роком, над рокотом траурных маршей,
Над конским затравленным скоком,
Когда ж это было, что призрак монарший
Расстрелян и в землю закопан?
И кончается это трагическое стихотворение ассоциацией с "Лесным царем" Гёте — образом всадника, мчащегося неведомо куда с умирающим ребенком на руках:
Зафыркала, искры по слякоти сея,
Храпит одичалая лошадь. –
Отец, мы доехали? Где мы? — В России.
Мы в землю зарыты, Алеша.
У Павла Антокольского, пожалуй, легче чем у любого другого из поэтов советского периода отличить настоящие стихи от вымученных. Контраст превосходит все, что можно вообразить… И ремесленник, оглушенный "маршами энтузиастов" не заслоняет большого русского поэта. Стряхнув с себя эту колдовскую паутину, в 1961 году Антокольский написал открытое письмо тогдашнему Министру культуры, протестуя против изъятия рукописей у Солженицына: "Если Солженицын не может сказать читателям своей правды, то и я, старый писатель, лишен права открыто смотреть в глаза читателям".
Этот бунт личности против безликого "надо" был одним из последних у поэта. После этого он ещё раз громко и возмущённо выступил в защиту Иосифа Бродского…
В авторском предисловии к четырехтомнику 1971 года поэт писал:
«Как каждый, живущий в искусстве, я горячо верю, что кое-что из сделанного мною останется для этого загадочного будущего. Следует смиренно довериться его суду, который наступит, когда нас уже не будет».
И мы уже видим, что суд этот высказывается в пользу поэта.
Отсеяв всю шелуху, он оставляет за Павлом Антокольским то место, которого поэт достоин… «Каждому даётся по вере его…»
3. ОТЧАЯНЬЕ Я ПРЕВРАТИЛ В ИГРУ (Георгий Иванов)
Название этой статьи — строка Георгия Иванова. Она, как мне представляется, ключ к его поэзии.
Когда хуже быть не может, глубже дна тонущему не опуститься — остается только всплыть. Рождается надежда.
Первая книга Георгия Иванова вышла, когда ему было 18 лет. Она привлекла к себе доброжелательное внимание Брюсова, а с другой стороны — вызвала одобрительный отзыв Гумилева, позиции которого были несовместимы с брюсовскими (хотя поначалу Гумилёв считал себя брюсовским учеником)
Видимо, что-то звучало в стихах начинающего поэта, что обратило на него внимание вождей двух взаимоисключающих школ в русской поэзии — символизма и акмеизма.
Забавно. что в Краткой Литературной Энциклопедии (советской) некий С. Симовский изображает Г.Иванова как поэта утомленности, эротических мотивов, картин старины… Все это можно сказать о символистах, да и то, если отнестись к ним с позиций ждановщины. Но игнорировать всё творчество Г. Иванова и писать в энциклопедии по сути только о первой книжке поэта — и невежественно и нечестно. Но таково уж было советское идеологизированное литературоведение.
Ну а Георгий Иванов занял свое место в русской поэзии вне зависимости от того, что о нем пишут в литературной энциклопедии. Просто ценность КЛЭ как объективного справочного издания сводится к нулю подобными экзерсисами.
Что же представляет собой в действительности поэт Георгий Иванов? Поэт, эмигрировавший в 1922 году и ставший зрелым уже за рубежом, да и то не сразу? «Отчаянье я превратил в игру!» — по этому закону и следует рассматривать его поэзию. Среди поэтов начала века он — уникальное явление: он — зеркало почти всех направлений и школ, сменявших друг друга с калейдоскопической быстротой.
Он — единственный русский поэт, последовательно прошедший через символизм, неоклассицизм, акмеизм, и к сороковым — пятидесятым годам пришедший к тому, что является просто поэзией, то есть настоящей поэзией без всяких "измов". Как известно, верность тому или иному направлению говорит часто не в пользу поэтов: о направлениях дает представление творчество посредственностей, а большие поэты в эти рамки никогда, по сути, не укладываются. Именно средние и представляют школу в ее типических проявлениях, со всеми ее достоинствами и недостатками со всеми ее новонайденными приемами и с ее предрассудками, с ее находками и с ее догмами…
Первая книга Георгия Иванова "Путешествие на остров Цитеру" самим названием своим говорит о том, что автор ее — символист. Отличить его стихи того периода не то, что от Брюсова, даже от Бальмонта трудно.
В залив, закатной кровью обагренный,
Садилось солнце. Матовый кристалл
Луны оранжевой медлительно всплывал,
Дробясь и рдея в зыби вод бессонной.
Или такие строки, напоминающие совершенно определенное стихотворение А.Блока:
В небе над дымными долами
Вечер растаял давно,
Тихо закатное полымя
Пало на синее дно.
Достаточно вспомнить стихотворение Блока "Встану я в утро туманное…" (1910 год). И вообще зависимость раннего Г. Иванова от Блока просматривается легко — прежде всего — в ритмико-интонационном ключе:
"Я кривлялся вечером на эстраде,
пьеро, двойник"
— это даже лексически связано сразу с двумя блоковскими мотивами: балаганчика и того же двойника.
Но во второй книге — "Вереск" — уже появляются стихи типично неоклассицистические с их холодной размеренностью образа и ритма, с их вторично — или третично даже — «античными» мотивами:
Цитерский голубок и мальчик со свирелью,
На мраморной плите — латинские стихи…
В той же книге появляются и стихи, напоминающие акмеизм, причем в том идеальном виде, какого требовал в теориях своих Гумилев — конкретность детали, спокойствие ритмов, реалистическая точность в описании самых экзотических предметов:
Шелком крытая зеленым,
Мебель низкая тверда,
И часы с Наполеоном –
