Б. Нет. Это приводит к тому, что пока нет решения, неверное затушевывают, а пока нет ответа, избегают вопросов. Потом обычно неверное остается, если решение не приходит. Нерешенную проблему следует ставить публично, а неверные ходы отбрасывать, даже если верные не найдены.
ИЗ ПОМЕЩЕНИЯ ДЛЯ РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНУ
В перерывах между картинами и во время игры примерялись костюмы, которые изготовил Пальм по эскизам фон Аппена. Эскизы основывались на подлинных образцах. Образцы эти были заготовлены фон Аппеном и Штриттматтером в Лаузице. Штриттматтеру демонстрировали каждый костюм и изменения обсуждали совместно с ним, Пальмой, фон Аппеном и Брехтом.
В это же время пьеса тщательно репетировалась. Пальм тоже давал советы, касавшиеся манеры игры.
ПА. Особенно на примере молодежи, за исключением великолепной Лютц, видно, как труден шаг из помещения для репетиций и а сцену. Все, что они говорят, - правда, но они говорят это тихо. А если начинают говорить громко, то им кажется, что они перестают быть правдивыми. Они должны говорить громко.
Б. Меня еще больше тревожит стремление опытных актеров на этой фазе перевести все "в единый поток", в котором все тонет. То, что публике должно показаться новым, для них, после стольких репетиций, старо; важное они прячут среди второстепенного, чтобы это важное "не выпячивалось", действия становятся "внутренними", то есть "уходят" в актеров и, следовательно, исчезают, и так далее. Бедняк должен предать свои идеи под угрожающим взглядом кулацкого сына, а теперь он о кулаке позабыл и предает их и так. Середняк должен быть сначала смущен, когда жена открывает его шуры-муры со служанкой, а потом рассердиться на жену, теперь же он сердится сразу, и так далее и так далее.
ЕВ. А как обстоит дело с остротами и финалами актов? Это же комедия.
Б. Это проще простого. Мы сделаем это под конец.
КОМЕДИЯ
Б. Итак, мы обострили все конфликты, углубили все кризисы. Иногда я пользовался выражением "до трагизма" и постоянно указывал на серьезность того или иного положения или вопроса. А теперь все нужно перевести в комедию, соединить остроту с легкостью, нужно развлекать!
ГН. Значит, то на гору, то с горы?
Б. Да.
НЕ СЛИШКОМ ЛИ МРАЧЕН "КАЦГРАБЕН"?
Когда мы увидели декорации и костюмы и когда в актерском исполнении как и предполагалось - были полностью воплощены конфликты и кризисы, произошел следующий разговор:
X. Не слишком ли мрачен "Кацграбен"?
Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Деревня потому и должна быть преобразована, что слишком мрачна.
X. Вы знаете, что я имела в виду другое.
Б. Да. Вы думали, не слишком ли все это мрачно для комедии? Нет. В комедии нужно делать веселым не все, а только веселое. Что касается "Кацграбена", то в пьесе есть оптимизм автора и преобразователей. Это не основания для лакировки.
X. Но публика!
Б. О, как известно любому практику, смех публики можно убить излишним смехом на сцене. Существует рутинный оптимизм, вызывающий пессимизм в зрительном зале. Только тот оптимизм правомочен и действен, который вытекает из событий, из характеров и общей направленности пьесы.
X. Приведите пример.
Б. Вы обратили внимание на то, что публика, смеявшаяся на первом спектакле над женщинами, которые требовали пива в трактире, на втором уже не смеялась? Причина: женщины смеются уже не над возмущением мужчин, как это задумано, а просто так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же становится не смешно и не весело.
ПАФОС
Б. У многих актеров есть привычка извлекать из страстных пассажей, особенно из так называемых взрывов, присущий им пафос и более или менее равномерно распределять его по всему пассажу. Тогда отдельные фразы превращаются просто в части повозки, которой предназначено везти пафос. Из-за этого большая часть смысла пропадает, все превращается в чистейшую арию и уже не исполняется в характере персонажа. А нужно, наоборот, передавать смысл, передавать характер действующего лица и, продолжая тянуть нить фабулы, не заботиться о пафосе, который пусть возникает там, где это вызвано смыслом, характером, фабулой.
ТЕМП
Накануне заключительных репетиций еще раз тщательно проследили за отдельными персонажами на протяжении всей пьесы, чтобы выяснить, развиваются ли они логически и без пробелов; то же самое было проделано с ситуациями, с фабулой. Лишь после этого режиссура начала устанавливать темп, сообщать движение всему в целом, упорядочивать подъемы и спады.
Б. Только одно предостережение. Теперь, когда мы пытаемся внести в спектакль подъем, мы должны ограничиться проработкой подъема отдельных ситуаций и персонажей. Мы ни в коем случае не должны прибегать к внешнему, театральному подъему, к темпу, желательному лишь из соображений театральности, к рассчитанному лишь на эффект у публики форсированию темперамента.
МИНИМУМ
На репетициях только самого текста Б. во время диалогов любил наблюдать за молчавшим актером. Таким образом он мог видеть, как тот реагирует. Даже на таких репетициях, где текст только намечается и устраняются главным образом провалы между репликами, хорошие актеры играли реакцию на реплики других актеров, хотя и сводили ее до минимума. Вероятно, Б. ничто не интересовало так, как этот "минимум".
ПИСЬМО
Во время последних репетиций один эксперт прислал в театр письмо, в котором упрекал драматурга в незнании и упрощении событий в деревне.
Б. В отличие от науки, изображение действительности в искусстве должно быть образным. Бедняк может зависеть от кулака в значительно большей степени, чем только в отношении лошадей для пахоты - например, в отношении фосфатов, распределения посевного клина и так далее и так далее, как это и указано в письме. Важен факт зависимости, а лошади, которые на будущий год могут быть заменены волами, дают образ.
Р. По мнению эксперта, все предпосылки для пьесы отпадают. Шахта обязана возместить ущерб, связанный ' с разрушением дороги и упадком грунтовых вод.
ШТ. В 1947 году у шахты для этого не было денег. Было невыразимо трудно пустить в ход рудник.
Б. Во всяком случае, инициатива деревни более революционна, чем судебная тяжба.
Р. Эксперт считает борьбу за дорогу не лучшим вариантом показа развития классовой борьбы в деревне.
Б. Это чепуха, эксперту нечего соваться в эту область; здесь он уже не эксперт. Перед нами снова созданная драматургом, большая и простая картина тех самых процессов, которые эксперт пытается выразить сложным путем: тяготения к городу - местопребыванию промышленных рабочих с их революционной партией, наукой и техникой.
Р. Эксперт говорит, что кулаки не выступили бы против такой дороги в город; они производят больше товаров, а поэтому больше нуждаются в дороге.
ШТ. Кулак Гросман в "Кацграбене" против дороги. У него есть лошади, на которых он проедет и по имеющейся плохой дороге, а в отрыве от города ему властвовать легче.
Б. Даже если бы строительство дороги было совершенно исключительным событием, то и тогда оно могло быть использовано в пьесе как повод для развертывания типических ситуаций. Неверно избирать для широкого поэтического показа столкновения решающих исторических сил тысячекратно повторявшийся обыденнейший случай, обыкновенное предприятие! В поэтическом произведении развязать эти силы может и марсианин.
Тем не менее Б. попросил Штриттматтера по возможности подробнее изучить письмо эксперта, чтобы извлечь из него максимальную пользу, и Штриттматтер приписал четыре новые строки. Молодой шахтер стал произносить:
У шахты денег нет,
а Гросман (2 картина III акта):
Мы правы, и права свои докажем,
на что Штейнерт отвечал:
Беги! Беги же в Таннвальде. Быть может,
Ты право обретешь, но вряд ли воду!
Так письмо чуждого театру эксперта все-таки на что-то пригодилось.
КРЕСТЬЯНЕ КАК ПУБЛИКА
Б. Крестьяне, которые смотрели наш спектакль и с которыми мы дискутировали, разумеется, уже не те, какими они были каких-нибудь пять лет тому назад. Они передовики в своем деле, а что они редко бывали в театре, заметно только по тому, что в театр они приходят не как в баню, то есть не ради совершенно определенного удовольствия. Хуже всего зрители-рутинеры, которые хотят, чтобы их захватывали, увлекали, взвинчивали и так далее, безразлично какими средствами, и которые настаивают на том, чтобы совершалось это в привычной для них манере. Тогда для театра лучше, если зритель, не имея возможности сравнивать, не замечает особенностей определенных работ. (Впрочем, крестьяне уже на прогоне отлично поняли - на основании крохотной роли! - что Вайгель большая актриса.)
Они не говорили: "актриса нас увлекла или заинтересовала". Они говорили: "Кулачка была первый сорт". Они не знали театра, но знали кулаков и поэтому тотчас же поняли и театр. Но обратимся к тем, которые театр знают. Они научились воспринимать определенные сценические эффекты, они извлекают возможности для сравнения из определенного, имеющегося у них опыта и, вероятно, знают несколько правил достижения определенных эффектов. Наши театры и наши драматурги находятся по отношению к этой публике в положении в известном смысле трудном. Театры и драматурги выражают себя, публика получает впечатления. Кажется, просто, а на самом деле не очень. Театры и драматурги могут вызывать только такие впечатления, которые публика разрешает им вызывать у себя. Ходячее мнение, будто искусство может (или должно уметь) производить впечатление на любого человека и в любое время, неверно. Например, оно не может объединить разные классы, а к одинаковой для них выгоде и подавно. (Другие примеры: фуга Баха производит не одинаковое впечатление или не одинаково глубокое впечатление на всех слушателей; человек, только что получивший плохое известие, не может восхищаться гравюрой Рембрандта в такой же мере, как другой человек.) Кроме того, в наше время у пьес и спектаклей есть еще и новая задача - задача, которая без всякого ущерба для художественного восприятия может отсутствовать в спектаклях и пьесах прошлого. Задача эта - показать совместную жизнь людей так, чтобы ее можно было преобразовать, причем совершенно определенным образом. Эта задача вполне может изменить прежде всего эстетическое восприятие. В классических пьесах есть поучительное начало. За полтора века жизни на сцене поучительность их несколько ослабела, отчасти потому, что поучения становились известнее, отчасти же потому, что они искажались. В эстетическом восприятии нынешней публики может и должно снова играть большую роль поучительное начало новых пьес и спектаклей. Таким образом, то новое, незнакомое, что является ныне предметом изображения, вносит нечто новое, незнакомое в само эстетическое восприятие. Нужна готовность к этому новому, а следовательно, незнакомому. От создающихся новых пьес мы не должны ожидать такого же эстетического впечатления, к какому нас приучили старые пьесы. Это не значит, что мы должны принимать их какими бы они ни были. Мы вправе сравнивать их со старыми пьесами. Пусть нас не уговаривают, что мы должны отказаться от знакомых и желаемых эстетических впечатлений. Но мы не должны держаться какой-то определенной схемы и одновременно взваливать на нее новые задачи. Мы должны критиковать новые произведения в соответствии с задачами, которые перед ними стоят, задачами старыми, не изменившимися, и новыми!
