Совсем иной тип жизненного поведения и иной вариант национального предательства изображает Толстой в "Похождениях Невзорова". Теперь повествование предельно динамично, место действия постоянно меняется, но еще важнее, что сам герой постоянно меняет свою личину. Если поначалу перед нами мещанин со столь заурядной наружностью, что его все время путали с кем-то другим, то далее взору читателя предстает череда удивительных превращений. Ничтожный конторщик Семен Иванович Невзоров становится сначала графом Симеоном Иоанновичем Невзоровым, затем греком Семилапидом Невзораки и, наконец, французским контом Симон де Незор.
Удивительные приключения Невзорова постоянно сопровождает образ Ибикуса, говорящего черепа из астрологического календаря. С одной стороны, череп - символ смерти. Но у него есть и скрытая, оборотная сторона. Конторщик Невзоров живуч. Будучи посредственностью, он постоянно претендует на нечто большее и, если позволят обстоятельства, предъявит жизни максимум требований (мечта об абсолютном господстве над людьми в образе императора Ибикуса I). Бредоносные идеи мирового господства как раз в ту пору взрастали на почве послевоенной Европы. Отсюда вторая сторона образа Ибикуса, придающая ему глубокое символическое обобщение: живучесть мирового мещанства, способность его принимать разные обличья.
Произведения о русских за рубежом органически соприкасаются с теми, в которых жизнь буржуазного Запада сама становится главным объектом внимания.
Германия рубежа 20-х годов была центром классовых битв в Европе. "Весь мир тогда глядел на Берлин. Одни боялись, другие надеялись: в этом городе решалась судьба Европы предстоящих десятилетий"*.
_______________
* И. Э р е н б у р г. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 8. М., "Художественная литература", 1966, с. 406.
Политические битвы отчетливо запечатлевались в сознании писателя, что способствовало его быстрому идейному развитию. Развенчанию человеконенавистнической идеологии, связанной с настроениями реваншизма, посвящен рассказ "Убийство Антуана Риво" (1923) - одно из произведений, непосредственно воспроизводящих судьбы буржуазного Запада. В таких рассказах, как "Черная пятница" (1924), "Древний путь" (1927), темы эмиграции и Запада сливаются.
4
Можно было ожидать, что по возвращении на родину Алексей Толстой встретит достойный прием. По крайней мере, именно так думали современники. "...Как прозелит он (А. Толстой. - В. Б.) будет в большом фаворе в Москве, - писал С. Н. Сергеев-Ценский одному из знакомых, - и ему будут открыты все тайны и даны все "ключи счастья"*. С "ключами счастья" все оказалось гораздо сложней...
_______________
* ЦГАЛИ, ф. 1610, оп. 1, ед. хр. 29.
Революция требовала создания новой литературы, отвечающей особенностям социалистической действительности. Однако те, кто стоял во главе группировок 20-х годов, полагали, что решение такой задачи по плечу лишь людям, происходящим из среды рабочих и крестьян. Это приводило к недооценке возможностей старой художественной интеллигенции, выражалось порою в грубых выпадах против нее, к кастовости и изоляционизму.
Некоторые критики, например Г. Лелевич, призывали даже вести открытую борьбу с писателями, подобными Толстому: "Остатки буржуазной дворянской литературы, продолжающие доживать свои дни за границей, все больше просачиваются в СССР и воссоединяются с отдельными внутренними эмигрантами. Эта литература во всех своих оттенках - от явно контрреволюционных (Гиппиус, Бунин, Мережковский и др.) до кающихся дворян (Ал. Толстой) и кающихся и некающихся мистиков (Андрей Белый) - враждебна рабочему классу и не может не встретить самого резкого отпора со стороны партии"*.
_______________
* ЦПА, ф. 17, оп. 60, ед. хр. 439.
Как видим, литературные деятели подобного типа нимало не сомневались в своем праве вещать от лица партии. В действительности это было извращением ленинской партийной линии, которая вскоре нашла четкое выражение в Резолюции "О политике партии в области художественной литературы" от 18 июля 1925 года. Как известно, в ней провозглашалась необходимость чуткого и бережного отношения к попутчикам, желающим сотрудничать с советской властью.
Попав под перекрестный огонь рапповско-лефовской критики, А. Толстой не только не использует тактику выжидания, но, наоборот, резко и четко формулирует свое понимание основных задач, стоящих перед новым искусством.
Безоговорочно осудив междоусобную возню литературных группировок, Толстой на первый план выдвигает нового, революционного читателя, "хозяина земли и города", который хочет услышать взволнованные слова правды о грандиозных событиях, происшедших в мире ("О читателе", 1923). Новая литература должна стать достоверным и глубоким рассказом о становлении в жизни Большого Человека, а метод, при помощи которого можно решить подобную задачу, Толстой предлагает именовать "монументальным реализмом" ("Задачи литературы", 1924). Две эти статьи, опубликованные сразу после возвращения на родину, представляют собою органически дополняющие друг друга литературные манифесты программно-стратегического характера.
Вхождение А. Толстого в жизнь и быт страны периода нэпа было не лишено трудностей и противоречий, далеко не все его попытки отразить новую жизнь в прозе и драматургии оказались удачными (рассказы "Случай на Бассейной улице", "Счастье Аверьяна Мышина", пьеса "Чудеса в решете"). Однако среди произведений середины 20-х годов, резко осуждавшихся некоторыми критиками и литературоведами, были и такие, которые заслуживают гораздо более пристального внимания. Это повести "Голубые города" (1925) и "Гадюка" (1928).
Внешний повод для упрека как будто бы имелся и в самом деле. И в том и в другом произведении был изображен участник гражданской войны, героически сражавшийся с белыми, но потерпевший крах в столкновении со стихией мещанства. Внутренняя сущность проблематики этих произведений была, однако, гораздо сложней, а опыт работы писателя над ними представляет принципиальный интерес. Писатель отразил одно из кардинальных противоречий переходного периода, которое было связано с необходимостью отказа от одних форм борьбы за новое ("фронтовых") и перехода к другим, более гибким, требовавшим учета сложных реальностей нэпа. Еще в 1918 году, характеризуя задачи социалистического строительства, Ленин указывал, что после войны главным становится лозунг практичности и деловитости, пользовавшийся дотоле небольшой популярностью среди революционеров.
Стремясь приблизить к настоящему "голубые города" будущего, отдавая этому немало сил, Буженинов и Зотова (при всем индивидуальном отличии их друг от друга) так и не находят себя в настоящем. Настоящее оказывалось слишком сложным, пестрым, многосоставным. Прошлое было куда определеннее ("мы" и "они"). И вот герои невольно стремятся уже не столько внести в сегодня будущее, сколько прошлое, с его героикой, безоглядностью романтического порыва... Героика и теперь была нужна, но - иная. Буженинов и Зотова не осознавали этого, отсюда - обостренная драматичность восприятия ими противоречий нэпа, фронтовая жесткость поведения в обстоятельствах, требовавших гибкости. В этом истоки трагического финала их судеб. Революционность героев, вызывавших поначалу искреннее расположение читателя, в мирные годы оборачивается в конечном счете той ее разновидностью, которую Ленин называл революционностью мелкобуржуазной.
5
Работа над повестями "Голубые города" и "Гадюка" протекала в атмосфере напряженного труда писателя над монументальной эпопеей о судьбах Родины в годы революции - трилогией "Хождение по мукам". Трудно в советской литературе назвать другое произведение, которое имело бы столь сложную творческую историю. Начал А. Толстой первый роман, который назывался в ранней редакции "Хождение по мукам", в 1919 году, во Франции, когда не мог еще разобраться в характере развернувшихся событий, роли тех или иных политических сил в них. Кончил - перед Отечественной войной писателем, завоевавшим общенародное признание, академиком, депутатом Верховного Совета СССР. Между этими событиями - дистанция воистину огромного размера.
Некоторые произведения, созданные в 1917 - 1918 годах, в первую очередь о судьбе интеллигенции ("Рассказ проезжего человека", "Милосердия!", "Человек в пенсне" и др.), оказались и своего рода этюдами для большого произведения. Внимательный читатель без особого труда найдет в них отдельные штрихи будущих образов Смоковникова, Бессонова, Рощина. Ясно, однако, и другое: роман требовал совсем иной масштабности, иных идейно-эстетических измерений.
Следует должным образом оценить творческую смелость писателя: немногие в самый разгар гражданской войны решались приняться за роман. Именно этот жанр, как известно, требует наибольшей концептуальности, синтетического охвата жизни.
Довольно долгое время было принято полагать, что начинается трилогия с романа семейного, повествующего о частных судьбах основных героев сестер Даши и Кати, Телегина и Рощина, а общественные события (мировая война, Февральская революция) служат для этого лишь фоном. Считалось, далее, что эпическое начало нарастает по мере развития событий во второй (1927) и третьей (1941) книгах. Даже беглого обращения к первоначальному тексту "Сестер" достаточно, чтобы убедиться, что это не совсем так.
