Между первой и второй книгой романа есть страшный водораздел: война. Реальное начало реальной войны. Переход от Человека Номоса к Человеку Космоса. От мира внешнего и поисков комфортного места в нем – к миру внутреннему, распадающемуся, но стремящемуся сохранить сердцевину. А текст-то идет от первого лица. От лица человека, сходящего на войне с ума. Согласного на все ради возвращения. Текст безумца, в котором зародышем растет бог. И если в первой книге мы «жили» одним Одиссеем, то во второй начал складываться совсем другой. Рваный, дерганый, ежесекундно ломающий сам себя. Мыслящий зигзагами. Галлюцинирующий. Запертый в себе, как в малом Кроновом котле. Вместе с жизнью главного героя текст стал ломаться, возникли постоянные перебивки, отступления, вставки – как новый способ мышления, как судорога психики. Как попытка уцепиться за соломинку в океане безумия. Хорошо это вышло, плохо ли, облегчает или усложняет это восприятие читателя – не знаем. Не думали в тот момент. Да и сейчас еще не получается. Слишком мало времени прошло. Но один человек очень точно охарактеризовал этот способ мышления, способ жизни Одиссея на войне: "Впечатление бесконечного болота: падаешь в яму и медленно тонешь, затем выбираешься на сухое место и по новой…" Так он тонул, так выбирался: домой.
Наверное, можно было бы выровнять линию сюжета. Ответить на часть вопросов. Проложить гати через топь. Снять «ломаность» восприятия. Но для нас это был бы уже другой Одиссей. Не тот, который к концу работы над романом чуть не сорвал бедным авторам крышу.
Вернуться – вернуть себя. Самый великий подвиг на свете. Особенно если ушел далеко: война, убийство, предательство, божественность… огонь, вода и медные трубы в полном ассортименте. Весь роман "Одиссей, сын Лаэрта" – одна большая развернутая метафора к простому глаголу «вернуться», который труднее всех Авгиевых конюшен и взятых Иллионов.
Что же касается клятвы Стиксом… Из богов, чьи имена сохранились, никто этой клятвы не нарушал. А нарушители… Стикс, Лета – реки бездны, реки забвения. Чьи истоки в Тартаре. Удел клятвопреступников – забвение и тьма. Мы о них не помним. Забыли. Мир живой жизни отторгает их имена, делая пылью. Но Олимпийцы еще помнили… У них это было на уровне физиологии: одна мысль о нарушении этой клятвы вызывала соответствующую реакцию.
Такой дар титанида Стикс выпросила себе еще на самой заре бытия…
Следует учитывать, что в историко-мифологическом романе работа писателя над сюжетом, характерами героев, антуражем, колоритом и т. д. неразрывна. Если не знать, к примеру, варновой (кастовой) системы древней Индии, не знать их системы верований, пантеона богов, обрядов и религиозных ограничений – как можно достоверно выписать характер любого из героев того же "Черного Баламута"? Какие у него взаимоотношения с Учителем, с товарищами, с людьми из разных варн, с богами? Какие это может создать проблемы? Какие стереотипы над ним довлеют? Как поведет себя человек в той или иной ситуации? Если не знать толком материальной культуры – тоже возникают проблемы: во что персонаж одет, что он ест, в каком доме живет, сколько жен имеет и как регулярно, а также может ли владеть оружием, и если да – то каким?
Благодаря бытовым и мифологическим подробностям герои становятся рельефнее, их поступки – логичнее и оправданнее, события сюжета начинают подчиняться определенным внутренним законам, а не происходить как попало: вот захотелось герою (автору) свернуть налево – он и свернул! А почему, зачем, мог ли данный персонаж поступить так в определенной ситуации, какой у него был выбор?!
Поначалу, когда начинаем работать над книгой, мы хотим это ЗНАТЬ. Позже, когда мы вросли в материал, начинаем в некотором роде частично жить в мире своих героев – мы уже это ЧУВСТВУЕМ! Нам больше не надо каждый раз заглядывать в справочник или энциклопедию, как не надо делать этого в повседневной жизни, выходя в магазин за продуктами или отправляясь на прием к врачу. Для нас само собой разумеется, что вести себя при этом надо так-то и так-то, делать то-то и то-то; вот и при написании романа действия героев должны быть для нас само собой разумеющимися, а не натужно выдуманными. Мы задаем обстоятельства, основную концепцию – и дальше действие романа движется по своим собственным законам. Эти законы мы не столько знаем, сколько чувствуем, ощущаем собственной шкурой. И вмешиваемся в действие лишь на развилках, где возможно несколько вариантов развития событий, каждый из которых вполне допустим, исходя из логики повествования. Вот тогда мы выбираем вариант, наиболее греющий душу нам, как авторам, но при этом внутренне непротиворечивый – и движемся дальше.
Подготовка книги, врастание в материал и создание внутри себя зерна-зародыша новой истории занимает гораздо больше времени, чем собственно процесс сидения за компьютером или за чистым листом бумаги. В общем, для нас одинаково важны и герои, и сюжет, и антураж, и фантастическая, и философско-нравственная концепции романа. Все это вместе (а не по отдельности!) и создает книгу. При написании текста мы учитываем все это, но не раскладываем по полочкам, как сделали это сейчас, а стараемся охватить весь замысел со всеми его деталями целиком.
Увидеть в части – все, и во всем – частности…
Это ли не счастье для автора?!
Но единственное средство писателя, которое дает возможность донести, не расплескав, себя до читателя – язык. Длинный, розовый, литературный. Никаких иных средств мы не наблюдаем. Выражение лица? – дык не видно. Музыка? жесты? цвета? – отсутствуют. Остается язык. Единственное оружие. И когда мы обсуждаем (долго, очень долго, иногда – годы) новую книгу, то в числе прочих мы выстраиваем языковую структуру будущего текста. Не всегда осознанно, логически; иногда подсознательно, начиная изъясняться в жизни соответствующим образом, пугая народ. Уж сколько кришнаитов шептались по углам о пришествии новой аватары, когда, остановленные на улице, мы принимались рассказывать им, как все было на самом деле, путая санскрит с суржиком…
У языка каждой отдельно взятой за горло книги просто обязан быть свой, личный темпоритм, свой характер, своя мелодия и гармония. Часто, в связи с нашим театральным прошлым, мы читаем рабочий текст вслух: если не звучит, если в паузах не хватает дыхания, а в кульминациях – верного тона, значит, надо обязательно переработать. Иначе будет тусовка: великий маг изъясняется на слэнге студента из кофейни, вовсю "кастая спеллы", а вахлак из деревни нечувствительно заявляет:
– Дык это я, мужики, рефлекторно…
А знаки препинания, разбивки звездочками или пустой строкой, чередование абзацев «плотных» и «кратких», рваный слог или гладкопись, заголовки-подзаголовки-эпиграфы – это же картина! Масло или акварель, на шелке тушью или еще как! Визуальное внесмысловое восприятие текста играет отнюдь не маловажную роль…
А уж тяжкое наследие постмодернизма – «раскавыченные» цитаты!
Этому литературному приему (использованию чужой фразы в новом контексте) лет эдак, чтоб не соврать – несколько тысяч. В европейской традиции он (прием) назывался "литературный комплимент", в традиции арабской, с легкой руки Абу-Нуваса, "Я украду у тебя этот образ!"; в традиции римской его звали «центон», то бишь "лоскутные одежды", а в традиции китайской, если память не изменяет, в названии фигурировали лепестки цветущей сливы, которые осыпаются за забор сада, на дорогу… Короче, старый друг лучше новых двух. При этом ссылка на предыдущего автора и кавычки отрицались категорически – и отнюдь не из желания кого-либо сплагиатировать и выехать в герои на гордой вые классика. Просто предполагалось: читатель образованный-эрудированный и так далее, увидев образ знакомого ему автора в окружении образов иных, новых, сумеет оценить новый поворот старой темы, и испытает новые ощущения с привкусом старых-знакомых. А если же читатель не знаком с используемой цитатой-образом, то какая ему разница?!
Это как в музыке: в нью-орлеанских композициях Луи Армстронга нет-нет, да и мелькнет то фраза Бетховена, то Шопена… и сам трубач не прервет тему, чтобы выйти на авансцену и объяснить почтенной публике – это-де, господа, Фредерик, а это Людвиг ван…
Когда Кэндзабуро Оэ написал блистательный роман "Объяли меня воды до души моей…", он и не подумал давать сноску на автора цитаты, вынесенной в заглавие, также не подумал он брать заглавие в кавычки – хотя даже для японца Библия есть более чем солидный аргумент в области цитирования.
Сантехник Вася рассказывает анекдот про поручика Ржевского, но он слыхом не слыхивал о пьесе Гладкова «Давным-давно». Александр Пушкин в начале "Евгения Онегина" никак не хочет дать ссылку на басню Крылова "Осел и мужик": "Осел был самых честных правил…" Шекспир без колебаний и объяснений цитирует Марло. Сервантес – Лопе де Вега. Абу Нувас – Набигу аль-Джади. И множится суета сия, и нет ей конца-края… Полагаем, распевая: "Раз-два-три-четыре-пять, вышел зайчик погулять…", никто не вспоминаете про автора сих строк Ф. Б. Миллера и про недавний 150-летний юбилей оного текста. И что теперь делать? Погрозить пальчиком? Сказать: "Нехорошо, и нехорошо весьма!"? Возгласить: "Вот кто, дети, любит зайцев и обилие абзацев!"?
