О своих экспериментах с гуманоидами Антон написал в Cloven Hoof, где даже приводил свои соображения по поводу использования материалов и технологий в духе Popular Mechanics. Если чья-либо потребность в гуманоиде была почти видна невооруженным глазом, можно было создать подходящую модель с использованием пластичной резины, стеклопластика, применяя соответствующие краски цвета плоти и доводя модель до совершенства с помощью нужной одежды, макияжа и парика.
Тем сатанистам, которые были наиболее тактильно ориентированными, ЛаВей советовал изготавливать что-то типа скелетной конструкции с использованием штырей, металлических или пластиковых трубок, соединенных шариковыми или цокольными шарнирами, покрывая все это полиуретановой пеной для создания ощущения человеческой плоти. Антон предлагал использовать виниловое или резиновое покрытие, крашеную и наклеенную ткань, которая давала бы наиболее естественное ощущение кожи. Лица можно было отливать с реальных людей или с керамических моделей, используя обычные муляжные технологии. Получающуюся в результате латексную маску можно было натянуть на лишенную лица модель черепа, а затем надеть на нее парик. Лицо после этого можно было легко заменять в зависимости от требуемого результата. Проблема того, чтобы искусственный человеческий компаньон стал «анатомически завершенным», была самой простой. Искусственные половые органы можно было купить в любом секс-шопе.
Это трудоемкая работа. Те, кто принимался за такую сатанистскую практику, должны были столкнуться с сомнительным удовольствием горбиться над заготовками из полиуретана, вдыхать испарения растворителей и смол, пилить, строгать и полировать части тела в облаке пластмассовой или гипсовой пыли. ЛаВей провел огромное количество времени, экспериментируя с самыми различными материалами и, несмотря на хорошую вентиляционную вытяжку и респираторы, пострадал оттого, что вдыхаемые им опасные вещества попали ему глубоко в легкие.
Интересным побочным результатом создания ЛаВеем своих гуманоидов оказалось то, что многие копии его «людей» уже в человеческом облике внезапно обнаруживались в жизни, подобно пигмалионовской Галатее, через некоторое время после того, как ЛаВей заканчивал свои творения. И уже не гуманоид становился подобием живого человека, но живой человек оказывался смоделирован по образу и подобию гуманоида. Антон не пытается объяснить эти «чудеса» как-то иначе, но лишь ссылаясь на те методы которые он использует в магических ритуалах и называет «космическим наложением», понятием, позаимствованным у Вильгельма Райха.
Немногие получили привилегию видеть странную экспозицию работ Антона. Комната, попасть в которую можно, спускаясь по головокружительно крутой лестнице, которая купается в серовато-янтарном свете, отраженном от зеркальных стен и потолка, — легко узнаваемый интерьер придорожного бара 1940-х годов. Неоновая вывеска гласит: «Логово несправедливости». Настоящая музыкальная машина играет «Узника любви» и «Объезд, впереди размытая дорога». Ударная установка и старый хаммондский орган сиротливо стоят с другой стороны комнаты. За стойкой бара на полках ряды бликующих бутылок и коллекции призов, выигранных в боулинг. Резкие пивные и табачные запахи бара атакуют ваши чувства. Все именно так, как и должно быть.
Творения ЛаВея тоже соответствуют моде и духу военных лет. Жгучая брюнетка по имени Бонита проводит время с таксистом, делая грубый жест в сторону другой женщины, которая осуждающе смотрит с другой стороны бара. Сильвия, не вполне трезвая роскошная женщина, уставилась на свой стакан, как будто она забыла что-то важное. Ее сигарета бесконечно тлеет и не сгорает. Полуприкрыв глаза, Гвен слушает музыку, пьяно привалившись к матросу, который стоит позади нее. Бармен Альфонс, чья красота не тронута временем, пытается оторвать взгляд, но Гвен почти сползла со своего стула, платье ее задралось почти до талии, ляжки выпирают из верхушек чулок, и под ней натекла лужица. За одиноким столиком в углу блондинка с грустными глазами наблюдает за входом, ожидая кого-то, кто никогда не придет. Сильвестр, бесстыдно выглядящий парень в скаутском кепи, стоит в фойе, похотливо наблюдая за всей этой сценой, а его мать сгорбилась на стуле, сумка с продуктами стоиту нее в ногах, и она явно потрясена тем, что видит. Все эти создания относятся к личному миру ЛаВея.
Антон ЛаВей предусмотрел место и для себя в этой отвратительной живой картине, среди его неподвижных творений. Синие и оранжевые аргоновые и неоновые лампы из-под хаммондского синтезатора мягко подсвечивают его лицо, а он, создавая атмосферу праздника, наигрывает припев «Зип-а-ди-ду-да». Это тот самый инструмент, который ездил с ним по деревенским дорогам, когда он играл в балаганах. Как любой художник, ЛаВей любит наблюдать за реакцией людей, разглядывающих его творения: «Я видел, как людям делалось нехорошо, когда они спускаются сюда. Им либо нравится, либо вызывает отторжение — ничего среднего». Зайчики света от вращающегося шара под потолком медленно плывут по комнате, и, по мере того как магия этой комнаты становится осязаемой, сознание все больше поддается всем этим фокусам. Музыка, свет и бесконечные отражения дьявольски смешиваются и способны дезориентировать неосмотрительного визитера, добавляя фигурам ЛаВея движение и изменчивые выражения лиц. У наблюдателя возникает неловкое чувство, как будто он прервал течение вечеринки. ЛаВей не только создал своих «людей», он создал целое окружение, которое являет собой дикий триумф пробуждения чувств.
К началу 1970-х годов, когда мир истекал слюной по поводу суперреализма необычных фигур ЛаВея, к нему обратились из «Галереи Кори» в Сан-Франциско и предложили выставить у себя его «людей». Несмотря на требования Дианы и друзей, ЛаВей наотрез отказался. Он сказал, что создал своих «людей» как эксперимент, исключительно для магических целей, а не в качестве музейных экспонатов. Было ясно, что некоторые зрители могут счесть его фигуры крайне оскорбительными, что создаст вокруг него дополнительную шумиху именно в тот период, когда он старался как можно меньше «светиться». Позднее Дуэйн Хансон, Джордж Сигал, Джон ДеАндреа и другие вышли на художественный рынок с подобного же рода реалистическими фигурами, завоевав публичное признание и внимание критики.
Антон поддерживал контакт с производителями гуманоидов из Японии, Англии и других стран. После того как он пообщался с лидерами в сфере робототехники, производства андроидов и искусственного интеллекта, Антон обнаружил, что, как он и подозревал, наиболее важная работа до сих пор находится под секретом. «Создатели гуманоидов сейчас должны скрывать свои идеи за технологической болтовней и напыщенными речами, иначе на людей не произведет впечатления их работа. Как уже неоднократно случалось со многими великими открытиями прошлого, настоящие секреты слишком просты, — и потому их нельзя раскрывать».
Кроме отторжения искусственных людей-компаньонов по религиозным соображениям, существует врожденная нелюбовь, почти страх, который ЛаВей описывает как страх, обычно испытываемый людьми в отношении всего того, что связано с репродуктивной функцией человека и слишком похоже на реальность. Жак Валле, близкий личный друг и помощник ЛаВея, отметил этот феномен и описал его в своей книге «Сетевая революция»: «В нескольких голливудских фильмах 1970-х годов были показаны автоматы, используемые в качестве личных компаньонов, и сатанист ЛаВей предположил, что коммерческое развитие подобных альтернативных существ неизбежно… Однако те же самые эксперты, которые восторгаются мощными способностями запрограммированных существ, боятся того, что машины выглядят как люди. Их коробит, когда они слышат разговоры о том, что компьютер, способный говорить, сочинять поэмы, считать и даже играть музыку, мог бы быть облечен во что-нибудь более элегантное, чем стальной ящик с пластиковыми кнопками, поставленный на четыре штанги и жестко закрепленный на месте с помощью толстых черных кабелей. Такая боязнь понятна — это реакция обезьяны, смотрящей на себя в зеркало; это содрогание, которое охватывает любое существо, когда он узнает самого себя в мире, принадлежащем другим».
Невзирая на эти природные страхи, ЛаВей утверждает, что конструирование гуманоидов могло бы стать логичной эволюцией первых анатомически правильных кукол «Бетси-Ветси» и «Болтливых Кэти» по направлению к более продвинутым, говорящим и двигающимся куклам. Искусственные домашние животные, созданные на основе подходящих микрочиповых технологий, могут быть запрограммированы на то, чтобы «приходить» или «говорить» по команде, но выгодно отличаются от живых животных чистотой и бесшумностью. Куклы в стиле «Медвежонок Ракспин», которые рассказывают сказки — их губы явно артикулируют, произнося слова, а тела и глаза дружелюбно шевелятся, — основаны на анимационных технологиях, разработанных студией Диснея. «У Диснея, безусловно, было правильное представление о реалистическом образе гуманоидов. Дети ценят это — они готовы получить заменителя человека уже давным-давно», — говорит Антон. Феномен одной из недавних кукол «Капустная прядка» может быть понят как симптом растущей зависимости от искусственных компаньонов. Миллионы взрослых платят огромные деньги за искусственных «детей», которые пока еще даже не говорят, не двигаются, но уже имеют имена, свидетельства о рождении и какую-то личность. Ныне процесс «смягчения» [отношения к гуманоидам] дошел от кукол до фильмов, книг и даже телевизионных сериалов о гуманоидах. Признаем мы их или нет, но, похоже, гуманоиды просачиваются в нашу культуру.
