завода и не стало памятника – в рассказах работника «Москвича», не стало Высоцкого и ушел из театра Любимов – в материалах и контексте «Радио Таганки». Однако призрачно и будущее.
Ксения Перетрухина в личной беседе (2015) рассказывала о собственных ощущениях в связи с проектом «Вперед, Москвич!»: только она привыкла «не ненавидеть» советское время, как оно пришло в сегодня, к чему она оказалась уже не готова. Как музей его можно принять, а не как музей? И именно поэтому важным было дать увидеть эту законсервированную среду – вглядеться в то, как жили, как это было – то, что может стать нашим будущим. Прошлое проявляется в настоящем и угрожает – будущему. Размышления художницы перекликаются с характеристикой призрака Деррида, согласно которому «мы не знаем, свидетельствует ли он о жизни в прошлом или о жизни в будущем, поскольку привидение может знаменовать собой возвращение призрака обетованной жизни» [373].
Очевидно, что документальные спектакли in situ оказываются по своей эстетике близки к реди-мейдам. Вместо кодирования реальности и изображения вымышленного мира – запечатлевание следов, хранилище свидетельств, регистрация, оттиск реальных объектов. Знаки, основанные не на символической, а на физической взаимосвязи, то есть индексы по классификации Пирса. Мы имеем дело с индексом – в отсутствии вызвавшего его объекта. Важно заметить, что след – это знак отсутствия, но не пустоты. «Следы, отпечатки, улики – пусть все они имеют физическую причину, они отсылают к той причине, что больше не присутствует в зримом знаке. <…> здание физически здесь, но во времени оно уже далеко» [374] – писала Розалинд Краусс об искусстве 1970-х годов, восходящем к индексальной практике реди-мейдов и фотографий. Эти слова во многом можно отнести и к исследуемым нами документальным сайт-специфическим проектам.
Французский теоретик Жорж Диди-Юберман, анализируя серию инсталляций «Смещения» итальянского художника Клаудио Пармиджани, где тот работает с пылью, пеплом и следами, оставшимися от убранных со стен после искусственного пожара вещей (рамок картин, книжных полок, стульев и пр.), говорит о получаемом пространстве как доме с привидениями. В этом месте больше ничего нет: «ни один житель, ни один объект больше не населяет этот дом (мы же, зрители, – не более чем прохожие, странники, археологи). Сохраняются одни дыхания, все еще различимые в недолговечных отпечатках пепла. Следовательно, основными действующими лицами этого «театра тишины», которым является Delocazione, будут наваждения» [375]. Наваждения – это «дуновение отсутствия, дыхание самого места», или, парафраз общеупотребительного выражения, «гений не-места». И этот гений не-места искусство делает видимым: «… дыхание уцелевшего времени, ставшее вдруг визуально интенсивным» [376].
Само время отпечатывается в следах. «Пыль отрицает небытие». Спектакли в «покинутых местах» фиксируют момент перехода – это памятник не просто прошлому, но памяти и утрате.
Придя в Усадьбу Голицыных, где Пушкинский музей сделал свой филиал, а Институт философии РАН был вынужден съехать, сначала Ксения Перетрухина, а затем Семен Александровский выбрали оставить и показать обстановку, предметы ушедшей институции. Ксения Перетрухина для первой медиавыставки «Дом впечатлений» (куратор – Ольга Шишко) построила лабиринт из оставшейся библиотеки. Зрители бродили среди книжных шкафов, в которых уже нет книг, только композитор Дмитрий Власик в углы некоторых полок положил часы, так что можно было буквально слышать уходящее время. На втором этаже стояли опустевшие библиотечные каталоги, где еще попадались карточки – но даже если они были пустыми, они уже не имели шанса заполниться. Из оставшихся карточек где-то были сложены детские карточные домики, что только еще больше подчеркивало отсутствие у этого места – в этой роли – будущего.
Для второй серии выставки с подзаголовком «Прогулка с трубадуром» Семен Александровский попросил оставить нетронутым целый этаж бывшего ИФ РАН. Из-за проблем с проводкой там технически нельзя было включать свет, и зрителям предлагали пройтись по этому этажу с фонариком в вечерние часы. Вещи были те же, что были оставлены в этих залах философами в спешке (пособия, листы диссертации, открытки, фотографии; кеды, бутылка шампанского…), какие-то были сюда принесены с других этажей: например, в одной комнате оказались все числящиеся на балансе здания старые компьютеры. Путешествовать зрителю предлагалось в бинауральных наушниках, в которых он мог включить запись ходьбы по одному из европейских художественных музеев. Нетипичное для театра рассогласование слухового и зрительного каналов восприятия в «Другом музее» стирало границы не только пространства (в Москве слушали звуки Парижа, Венеции и Амстердама), но и времени: оставшиеся от ИФ РАН предметы свидетельствовали о прошлой жизни здания, а записи европейских художественных музеев намекали на его будущее как галереи искусства импрессионистов и постимпрессионистов. Зрители заходили внутрь реальных комнат и оказывались буквально в междумирье.
Это пространство уже не было институтом философии, уже не служило науке, но еще не было и задуманным музеем. Проект in situ здесь давал почувствовать это зависание, состояние между. Выставляя оставленные бывшими владельцами предметы, художники как бы продлевали им жизнь, не уничтожая, а сохраняя их для акта созерцания, рефлексии и памяти. Так искусство высвечивало не столько прошлое, сколько переход из одного состояния в другое, разрушение установленных практик, стирание когда-то четких и казавшихся незыблемыми связей и переустройство пространства даже на уровне способов его прохождения.
Дом с привидениями, искусство об утрате – это «парадоксальное место: место, где испытываешь одновременно контакт и дистанцию» [377]. Постоянное движение от контакта к дистанции и обратно – та оптика, в которой, кажется, лучше всего раскрывается индексальное произведение искусства, в частности, сайт-специфический спектакль.
Метафора призрака – или привидения – оказывается применима к театру in situ в разных значениях, потому что спектакли, созданные для и с учетом реального пространства, не заслоняют его, а целенаправленно «просвечивают», выявляя уже находящиеся в нем, но для обыденного взгляда невидимые, черты; потому что рассказываемая история одновременно принадлежит и прошлому, и настоящему, давая повод для узнавания ситуации и рифм как с прошлой жизнью пришедших зрителей или с их знаниями о прошлом, так и с текущим состоянием дел и зрительской памятью, а иногда и намекая на будущее; потому что театр часто выбирает для спектакля пространства заброшенные, оставленные, находящиеся в процессе перехода – от одного владельца к другому, от одного состояния и статуса к другому, – делая главной своей темой не только или не столько присутствие, сколько отсутствие, утрату, исчезание.
Олег Аронсон – кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института философии РАН. Основные сферы интересов – современная философия, теория медиа. Автор
