Ознакомительная версия.
И не следует думать об актуальных художниках, что, дескать, "страшно далеки они от народа". Порой столь близки, что страшно даже…
Тут следовало бы, наверное, задаться вопросом: "Альтернативная чему?" Проще всего допустить, что альтернативная мода альтернативна моде «прикладной», т. е. приспособленной для более-менее повседневных нужд человеческих. Альтернативная мода не является частью модной индустрии хотя бы по той причине, что эту одежду совершенно невозможно носить вне подиума. Не для того ее создают, чтобы носить.
Изделия альтернативных модельеров являются эстетическими объектами и в то же время своего рода вызовом — по этой причине альтернативная мода, безусловно, является неотъемлемой частью актуального искусства.
Кроме того, альтернативная мода является своеобразным связующим клеем между молодежной тусовкой и миром современного искусства. Показы альтернативной моды часто становятся для молодежной аудитории первой встречей с иной, новой эстетикой, а само словосочетание "альтернативная мода" — первым в длинном ряду других «альтернатив».
Когда говорят о русской альтернативной моде, в качестве самых ярких примеров обязательно называют имена Андрея Бартенева и Петлюры. Я в данном случае не буду оригинален, а присоединюсь к общественному мнению: персонажи, что и говорить, незабываемые.
Показы первого были своеобразным "театром одного актера" (поначалу Бартенев просто появлялся в своих костюмах на вернисажах и концертах), а с именем Петлюры связана уникальная традиция массовых «модных» перформансов, своеобразного "театра альтернативной моды", где персонажи и их поведение были столь же (если не более) важны, как сами костюмы.
Это, конечно, не значит, что, кроме них, в русской альтернативной моде никого не было. Было, есть и будет. Но это уже, как любят говорить сказочники и эссеисты, совсем другая история.
Слово импортное, красивое, пафосное и стильное одновременно. Навевает многозначительные ассоциации с "Записками из подполья" Достоевского… с другой стороны — а чем тот же соц-арт не "записки из подполья" нового (относительно) образца?! При советской власти все неофициальные художники (равно как неофициальные же писатели, музыканты и их аудитория) тоже были как бы «андерграундом» — подпольщиками и одновременно пассажирами некоего метафорического метрополитена, увозившего их из одной темноты в другую…
Но это так, лирическое отступление. Я же говорю: слово красивое.
Костя Звездочетов, один из активных участников этого художественного движения, настаивает, что писать следует АПТАРТ — и, дескать, никаких строчных букв, никаких дефисов.
Пишут, однако, как придется: и Апт-Арт, и Apt-Art, и АПТ-АРТ, и даже АПТ-ART. Я и сам черт знает как это слово пишу.
По свидетельствам очевидцев, спорное сие буквосочетание (одна из множества иронических парафраз англоязычных терминов, бытовавших в русском художественном андерграунде) возникло в 1982 году в разговоре Михаила Рошаля, Никиты Алексеева и Свена Гундлаха и происходит от слияния английских слов: «apartment», "apt." — квартира, «art», ясное дело искусство; соответственно, «Апт-Арт» — это "квартирное искусство". Вернее, искусство, приспособленное для квартирных выставок; нередко даже производившееся именно с расчетом на такой и только такой способ экспонирования: в начале и середине восьмидесятых (эпоха расцвета АПТАРТа) неофициальным художникам по понятным причинам не приходилось рассчитывать на какие-либо иные выставочные пространства.
Название «АПТАРТ» носила галерея, располагавшаяся в квартире Никиты Алексеева; так же называлась и первая выставка. Позже термин приобрел более широкое значение как название отдельного направления в московском концептуализме. При отсутствии какого-либо единого стиля, участников АПТАРТа объединяли, как мне (со стороны и чуть ли не двадцать лет спустя) кажется, особое ироническое отношение к искусству и общий дух — не то героического легкомыслия, не то легкомысленного героизма. Концептуализм АПТАРТа — это был «несерьезный», не обремененный философией игровой концептуализм.
Квартирные выставки «неофициальные» художники устраивали и до АПТАРТа, ничего принципиально нового в таком способе экспонирования нет. Но именно квартирная галерея Никиты Алексеева с самого начала стала не просто "свободной хатой", где можно "повесить картинки", а своего рода "местом силы" для художественного андерграунда первой половины восьмидесятых. АПТАРТ — это и творческая среда, способствовавшая появлению новых идей и трансформации старых, и своеобразный элитарный клуб единомышленников, и "экспертный совет" — единственный в своем роде, кстати сказать. То есть АПТАРТ заменил своим участникам нормальный художественный процесс. Все, что делалось в рамках АПТАРТа, и было художественным процессом.
А делалось, надо сказать, много всякого-разного.
Выставлялись в галерее АПТАРТ Абалакова & Жигалов, Никита Алексеев, Юрий Альберт, Вадим Захаров, Мухоморы (и вместе, и порознь), Андрей Филиппов… Нет, это не дело, список слишком длинный получится. Важно вот что: это, как правило, были не просто выставки (т. е. не просто развеска картин по стенам), а, как сказали бы сейчас, «проекты». То есть объявлялась тема выставки, и участники специально по этому случаю рисовали соответствующие картины.
Мне почему-то запала в душу АПТАРТовская идея выставки "безотходного искусства": т. е. работы для этой выставки предлагалось делать из отходов: обрезки холста, куски бумаги, пустые тюбики из-под красок — какие еще бывают отходы художественного производства? — все это должно было стать материалом для новых художественных объектов. И ведь на выставке я не был, даже не знаю, состоялась она или нет — а как в память врезалось! По причине отчаянной юношеской бедности, наверное.
А для талантливых провинциалов выставка на квартире Никиты Алексеева (этакое крещение АПТАРТом) нередко становилась своего рода пропуском в "современное искусство". В «арт» то есть. По крайней мере, знаменитые впоследствии одесситы (Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Перцы, Лариса Резун-Звездочетова) вошли в историю современного искусства именно через эти ворота. Выставка, кстати, так и называлась: "Москва — Одесса".
Приобщение одесситов к АПТАРТу, между прочим, привело к тому, что в Одессе (уже в середине восьмидесятых) вспыхнула настоящая эпидемия квартирных выставок. Как очевидец, могу с сожалением свидетельствовать, что культурного явления, аналогичного АПТАРТу, по понятным причинам не получилось. Но вот дух АПТАРТовский, героически-легкомысленный, прижился на долгие годы, что, в общем, с лихвой компенсировало отсутствие как полноценного художественного процесса, так и радужных перспектив.
Что же до самого движения АПТАРТ, то в 1992 году (классические "десять лет спустя") оно обрело новое дыхание, когда в рамках программы Аpt-Art International словенская группа художников IRWIN осуществила в Москве проект NSK Embassy. Проект стал началом нового творческого этапа и для самих «Ирвинов», и для целой плеяды сдружившихся с ними во время совместной работы московских художников: Вадима Фишкина, Юрия Лейдермана, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Гутова, Олега Кулика.
Если программа Аpt-Art International была сознательной попыткой возродить сам дух АПТАРТовского братства, следует упомянуть и другой любопытный прецедент: возвращение к АПТАРТовскому методу экспонирования работ. Автору этих строк довелось стать одним из организаторов выставки "Дом с искусством", которая состоялась в Москве осенью 1999 года в помещениях общежития студентов Литературного института. Увидев результат вторжения объектов актуального искусства в деформированные долговременным человеческим присутствием пространства жилых интерьеров, я получил возможность не только предаться сентиментальным воспоминаниям о квартирных выставках (сходство действительно было весьма велико), но и по достоинству оценить некоторые очевидные преимущества «АПТАРТовского» подхода к организации выставочного пространства.
Размещение произведений современных художников в жилом помещении создает удивительную (для России — так просто фантасмагорическую) иллюзию их социальной востребованности и уместности. Любопытно, что по мере развески постепенно менялось восприятие самих жильцов: как только странные и «непонятные», по их мнению, объекты и картины становились органичной частью привычного интерьера, настороженность сменялась любопытством, непонимание — готовностью принять правила незнакомой пока игры. Многие из них с тех пор стали постоянными посетителями выставок современного искусства, что само по себе — удивительный и в высшей степени оптимистический факт.
Ознакомительная версия.
