Ознакомительная версия.
Нельзя, например, решать образы господина Н. и господина Д. только бытовым ходом. Если идти по линии традиционной, нужно за тем же господином Н. увидеть какого-то живого человека, придумать ему биографию и т. д. Но тогда почему же Грибоедов назвал его господином Н? Что стоило драматургу назвать его Иваном Ивановичем? Нет, не Иван Иванович, а именно господин Н. Значит, тут какая-то особая мера типизации, и она требует иной природы исполнения, иной природы чувств, нежели та, которая стала для нас привычной.
«Горе от ума» направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а открытым обращением. И я подумал — а что если эта комедия будет не играться, а читаться со сцены? Не буквально, конечно, читаться, но характер, способ игры будет здесь таким, как был, например, у Яхонтова, с той же мерой театральной условности. Эта предпосылка показалась мне верной для решения всего спектакля, и особенно образа Чацкого. Тогда фальши в монологах Чацкого не будет, потому что свои мысли он будет высказывать не героям пьесы, а людям, сидящим в зрительном зале.
У разных групп персонажей должна идти как бы борьба за зрительный зал.
Вот как выглядит в нашем спектакле, например, сцена Чацкого и Молчалина в третьем акте: на одной стороне сцены — Чацкий, на другой — Молчалин. Чацкий произносит свой монолог о Молчалине, а для зрителей за его словами звучит примерно следующее: «Дорогие гости, сейчас придет Молчалин. Надо наконец выяснить — может ли быть такая нелепость, чтобы Софья полюбила этого дурака. Вот и он. Здравствуйте, Алексей Степанович. Как он вам нравится? Нет, вы только послушайте, о чем он говорит! Полный, абсолютный дурак. Вы убедились в этом? Чепуха… Она его не любит…»
А Молчалин? Если играть его действительно дураком, это снимает проблему молчалинщины. Нет, он не глуп, очень не глуп, но он знает, что сможет занять место в обществе Фамусова и Хлестовой только в том случае, если не будет казаться умнее других. И он проявляет, по словам Салтыкова-Щедрина, «неистребимое желание казаться глупее своего начальника». В этом — существо Молчалина. И с этих позиций, с позиций своей жизненной философии, он считает дураком Чацкого.
Так мы определили природу чувств, характер исполнения данного произведения. И артисты не должны были делать вид, что все их мысли только сейчас возникают. Зрители-то хорошо знают текст комедии, и откровений в этом смысле для них все равно не произойдет. Поэтому, произнося слова, давно вошедшие в обиход и ставшие пословицами, артист говорит их так, чтобы для зрителя прозвучало: «Вы-то, конечно, знаете…» или «Давно известно…» — и любая фраза, самая избитая, ложится на подготовленную почву. И зрители становятся активными участниками той борьбы, которая происходит на сцене.
Слово в нашем спектакле должно было стать главным и определяющим, и все зрелищные моменты должны были не прямо сопрягаться с актерской жизнью, существовать не непосредственно, а опосредствованно. Это тоже задано у Грибоедова. У него перемежение зрелищного и словесного действий существует в самой ткани произведения: у него идет монолог — и вдруг он перебивается ремаркой: «Ни одного слова, тихо вальсирует пара».
Сколько сил режиссеры тратят на то, чтобы воссоздать бытовую, правдоподобную атмосферу бала. А ничего этого не нужно. В танцах на балу должны быть переданы стихотворные грибоедовские ритмы. Вальс должен звучать ровно столько, сколько ему предписано по ремарке, а ремарки в этом произведении, как, может быть, ни в одном другом, являются точными опознавательными знаками, определяющими характер и ритм исполнения. Поэтому нельзя, чтобы слова монолога звучали на фоне музыки. Кончается текст — возникает музыка, кончается музыка — снова продолжается текст. И ритмически все это должно быть выверено с абсолютной точностью. Чтобы достичь этой точности, мы на репетиции ставили метроном.
А что такое «Глядь!», произнесенное Чацким в конце третьего акта? Это ведь не просто финальная точка акта. Здесь происходит нечто фантасмагорическое, и надо найти ему точное зрительное выражение. Что же происходит? Идет вальс, потом танцующие пары исчезают, и остается один Чацкий, он произносит свой монолог, поворачивается и говорит: «Глядь!» — и опять идет вальс. Но не просто вальс, а на этот раз как бы увиденный нами через больное воображение Чацкого, доведенного всеми предшествующими событиями действительно почти до безумия. Как это показать? Как выразить сценически, зрительно?
У нас в спектакле это выглядит так: вначале на неподвижной сцене кружатся пары, когда же вальс возобновляется после монолога Чацкого, он дается уже не в движении, а в статике. Медленно движется лента круга, на которой неподвижно стоят персонажи пьесы в фигурах танца. Каждый персонаж в собственной пластической маске, но не гротескной. Это его же лицо, только застывшее. Медленно проплывает перед возбужденным взглядом Чацкого этот «паноптикум печальный». Фантасмагоричность выражена через неподвижность. Такое решение мне показалось соответствующим стилистике произведения, ибо только неподвижность после динамичной, темпераментной сцены может быть высшей точкой эмоционального напряжения.
Итак, самым важным для нас в работе над комедией «Горе от ума» было выявление публицистической основы пьесы. Поэтому мы не искали, например, точного определения жанра. Произведение это вообще очень многоплановое — в нем сплавлены элементы разных драматургических жанров: здесь и трагедия ума в России в николаевскую эпоху, и сатира на фамусовское общество, и чисто комедийные сюжетные положения. Главное — не в точности определения, а в точности решения, — его-то мы и пытались найти, потому что только публицистичность, только острая борьба двух непримиримых жизненных философий, двух мировоззрений, острота, доведенная до степени открытой дискуссии, в которую вовлечен весь зрительный зал, могла заставить «Горе от ума» прозвучать современно и взволновать людей.
Есть произведения искусства, которые навсегда входят в жизнь огромного количества людей, становятся частью нашего существования, частью нас самих.
Таким произведением явились для нас бессмертные записки Юлиуса Фучика «Слово перед казнью», легшие в основу спектакля «Дорогой бессмертия», поставленного мною в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола в 1951 году. Каждая страница этой огненной книги полна огромной впечатляющей силы.
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума,
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Этими словами великого русского поэта А. С. Пушкина как нельзя лучше можно определить светлое, оптимистическое содержание книги Фучика, созданной человеком, который погиб в борьбе с фашизмом, но стал бессмертным силой своего разума и веры в прекрасное будущее родного народа.
Сила Юлиуса Фучика — в красоте и величии его жизненного подвига, в его мужественной, беспощадной борьбе с фашизмом, в огромном оптимистическом пафосе этой борьбы.
И еще одна существенная черта героической деятельности Фучика. Его борьба с немецкими фашистами — это прежде всего борьба за мир. Счастливое будущее, о котором мечтает Фучик и за которое отдает жизнь, неразрывно связано с борьбой прогрессивного человечества за независимую, счастливую жизнь. Вот почему так дорог нам образ Фучика. Вместе с Фучиком мы можем сказать:
«Мы, коммунисты, любим мир. Поэтому мы сражаемся. Сражаемся со всем, что порождает войну. Сражаемся за такое устройство общества, при котором уже никогда не смог бы появиться преступник, который ради выгод кучки заправил посылает сотни миллионов на смерть, в бешеное неистовство войны, на уничтожение ценностей, нужных живым людям… Вот почему мы, коммунисты, не щадим сил и не боимся жертв в борьбе за подлинный мир».
Фучик — борец за мир. Эту мысль мы старались пронести через весь спектакль.
Как только поднимался первый занавес, в обрамлении флагов наций мира появлялась надпись: «Именем прогрессивного человечества Всемирный конгресс сторонников мира присудил первую Международную премию мира непоколебимому борцу за коммунизм, мужественному сыну своего народа — писателю Юлиусу Фучику». А в последнем действии слово «Мир», начертанное на занавесе на разных языках, являлось финалом спектакля.
Спектакль о бесстрашном борце с фашизмом Юлиусе Фучике создавался в атмосфере подлинного творческого подъема всего коллектива театра. Каждый участник стремился помочь наиболее яркому и глубокому раскрытию основной идеи спектакля. Как возник спектакль о Фучике, какие были сомнения и какие трудности стояли перед нами, как мы их преодолевали в процессе работы, какими принципами руководствовались при его создании?
Ознакомительная версия.
