Кажется, некоторые мастера распростились с таким пониманием задачи художника и выступили с новым взглядом. Разумеется, такие скульпторы тоже отдают себе отчет в том, что у индивидуума есть что-то вроде совершенно определенного характера, которым он отличается от других индивидуумов. Однако характер этот они рассматривают не как нечто гармоническое, а как некое противоречие, и задачу свою такие скульпторы усматривают не в том, чтобы изъять эти противоречия, а чтобы их воплотить. Для них человеческое лицо - нечто вроде поля битвы, на котором противостоящие силы ведут вечную борьбу, борьбу без исхода. Они лепят не "идею" головы, не подобие того, что называется "прообразом, мерещившимся еще создателю", а такую голову, которую сформировала жизнь и которая постоянно формируется жизнью, так что старое борется с новым, например, гордость со смирением, знание с невежеством, мужество с трусостью, веселье с печалью и т. д. Такой портрет передает именно жизнь лица, которая является борьбой, противоречивым процессом. Портрет - это не итог, не сальдо того, что остается после всех приобретений и потерь, а осмысление лица человека как чего-то живого, продолжающего жить, воспринимаемого в развитии. При этом гармония отнюдь не разрушается. В конечном итоге борющиеся друг с другом силы уравновешиваются; подобно тому как пейзаж может изображать борьбу (например, дерево, которое в действительности борется с лужайкой, с ветром, с водой; или лодка, которая своей способностью держаться на воде, обязана многим противоборствующим силам) и все же создавать гармоническое, спокойное впечатление, то же впечатление может оставить и лицо человека. Это гармония, но гармония новая.
Разумеется, эта новая манера восприятия у скульптора является прогрессом в искусстве восприятия, а публика некоторое время будет испытывать трудности при восприятии такого художественного произведения, пока сама не совершит подобный же прогресс.
1939
КРУПНОМАСШТАБНЫЕ ЯВЛЕНИЯ
Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется в литературе, на сцене и в кино, то становится заметно, что такие крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, но большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или как повод для размышлений героев. Авторы крупных психологических полотен XIX века затрагивают эти явления, как правило, лишь для того, чтобы ввергнуть своих героев в нравственный конфликт и толкнуть их на душевные излияния. Таким образом, явления эти воспринимаются как некие стихийные, роковые силы, в своей совокупности противостоящие человеку. Маркс показал, каким образом на основе товарного хозяйства эти явления утратили в сознании людей свою зависимость от человека и характера человеческих отношений и начали выступать как всесильные фетиши, подобные стихийным силам природы и неотвратимые как рок. Наши социалистические писатели, будучи социалистами, не могут не вникать в эти крупномасштабные явления и должны очень осторожно подходить к технике великих буржуазных мастеров психологического портрета, отклоняя иные чересчур поспешные советы, сводящиеся к очень легкой и потому заманчивой задаче просто позаимствовать эту технику у старых мастеров. На том основании, что буржуазные писатели прибегали к изображению этих крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы раскрыть внутренний мир своих героев, нельзя делать вывод, что эти явления можно отобразить, лишь живописуя внутренний мир героев, причем пользуясь именно техникой этих мастеров портрета. А такой вывод часто делается. Чтобы герои получились "живыми" людьми (а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои интересуют читателей), выдумывают целые серии мелких психологических конфликтов, причем и крупномасштабные явления используются лишь как катализаторы душевных реакций героев. А сам факт потери человеческого облика (исковерканность внутреннего мира, оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не отображается в таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми, иначе ведь они бы никого и не интересовали).
Фрагмент
ЗАМЕЧАНИЯ О НАРОДНОЙ ДРАМЕ
Народная драма обычно представляет собой грубое и примитивное зрелище, и высокоученая эстетика обходит его молчанием, а если и упоминает, то в пренебрежительном тоне. В последнем случае явно предпочитают, чтобы она такой и оставалась, точно так же, как некоторые правительства явно предпочитают, чтобы их народ был грубым и примитивным. Народная драма насыщена грубым юмором вперемежку со слезливой сентиментальностью, прямолинейным морализаторством и дешевой эротикой. Злодеев неизменно постигает заслуженная кара, добродетельные девицы идут под венец, трудолюбивые получают наследство, а лентяи остаются с носом. Техника сочинительства народных драм во всех странах одна и та же и почти не меняется. Чтобы играть в этих пьесах, нужно лишь уметь говорить деревянным голосом и двигаться по сцене, как на ходулях. Более или менее полного набора набивших оскомину дилетантских штампов оказывается вполне достаточно.
Большие города, стараясь идти в ногу со временем, перешли от народной драмы к ревю. Ревю относится к народной драме так же, как джазовый боевик к народной песне, - надо помнить, что народная драма никогда не отличалась благородством народной песни. В последнее время ревю стало входить в литературу. Немец Вангенгейм, датчанин Абелль, американец Блицстейн и англичанин Оден написали интересные пьесы-ревю, пьесы, которые не назовешь ни примитивными, ни грубыми. В этих пьесах есть что-то от поэтичности старой народной драмы, но они начисто лишены присущей ей наивности. В них "е найдешь ни стандартных для нее ситуаций, ни схематичных персонажей, зато они оказываются при ближайшем рассмотрении куда романтичнее. Ситуации в них гротескны, человеческих характеров по сути дела нет вообще, роли четко не выписаны. Единство сюжетной линии выброшено в мусорный ящик, а заодно с ним и сама линия, ибо в новых пьесах фабулы вовсе нет, разве что какой-то слабый намек на сквозное действие. Постановка их требует определенного профессионального мастерства, дилетантам они уже не по плечу, - правда, это мастерство эстрадного дивертисмента.
Стремление возродить старую народную драму кажется бесперспективным. Она не только совершенно зачахла, но, что важнее, никогда и не достигала подлинного расцвета. С другой стороны, литературному ревю не удалось стать "народным" зрелищем. Этот деликатес оказался чересчур дешевым блюдом. Однако ревю показало, что назрела потребность в чем-то новом, хотя оно само и не в состоянии эту потребность удовлетворить. Теперь уже нельзя закрывать глаза на то, что потребность в наивном, но не примитивном, поэтичном, но не романтичном, близком к жизни, но не политически злободневном зрелище действительно существует. Что могла бы представлять собой такая новая народная драма?
Если взять сюжет, то здесь можно кое-что ценное почерпнуть из литературного ревю. Как уже говорилось, оно лишено единого сюжета и сквозного действия и состоит из отдельных "номеров", то есть слабо связанных друг с другом сценок. В этой форме возрождаются к новой жизни "проделки и приключения" из старого народного эпоса, хоть и видоизмененные почти до неузнаваемости. Эти сценки не двигают сюжета, в них меньше повествования точно так же, как карикатуры Лоу менее повествовательны, чем карикатуры Хогарта. Они более интеллектуальны, нацелены на одну единственную мысль. Новая народная драма могла бы позаимствовать у литературного ревю вот эту цепь относительно самостоятельных сценок, однако должна быть более эпической и более реалистичной.
Что до поэзии, то и тут у литературного ревю можно кое-чему поучиться. Особенно в пьесах, написанных Оденом в содружестве с Ишервудом, многие места поистине поэтичны. Он вводит хоровые элементы и изысканную лирику. Да и сами события, происходящие на сцене, доступны лишь изощренному восприятию. Впрочем, и все зрелище в целом в той или иной степени насыщено символикой, он даже вновь прибегает к аллегории. Если сравнить его, например, с Аристофаном - против чего Оден не станет возражать, - то сразу проявится подчеркнутый субъективизм этой лирики и этой символики, и новой народной драме следует поучиться у него лиричности, но отказаться от его субъективизма. Поэзия должна заключаться в большей степени в самих ситуациях, нежели в репликах персонажей, реагирующих на эти ситуации.
Особенно важно найти такой постановочный стиль, который сочетал бы артистизм и естественность. Это невероятно трудно, главным образом из-за того вавилонского столпотворения стилей, которое царит на театральных подмостках Европы. В сущности, все многообразие современных театрализованных зрелищ можно свести к двум стилям, правда, редко выступающим в чистом виде. Все еще существует, хотя и несколько поблек, так называемый "возвышенный" стиль, созданный специально для сценического воплощения великих драматургических произведений; он еще уместен, например, для постановки юношеских драм Ибсена. Второй стиль, натуралистический, скорее дополнил его, чем заменил; оба стиля сосуществуют, как парусник и пароход. Раньше возвышенный стиль был исключительной прерогативой нереалистических произведений, а реалистические обходились, в сущности, "без всякого стиля". "Стилизованный театр" означало то же самое, что театр "возвышенный". В первый, наиболее бурный период натурализма действительность копировали с такой точностью, что любой элемент стилизации был бы воспринят как чужеродный. Когда же натурализм начал сдавать свои позиции, он пошел на целый ряд компромиссов, так что в настоящее время и в реалистических пьесах встречаешься со своеобразной мешаниной из просторечия и декламации. Это месиво вообще несъедобно. От возвышенного стиля в нем сохранились лишь неестественность и надуманность, схематизм и напыщенность, то есть то, до чего докатился возвышенный стиль, прежде чем уступить место натурализму. А от натурализма периода расцвета в нем сохранились лишь нетипичность, неоформленность и приземленность, которые были присущи этому течению и в его лучшие годы. Итак, необходимо искать новые пути. В каком же направлении? Объединение обоих стилей - романтико-классического и натуралистического - в романтико-натуралистическое месиво было союзом слабых. Пошатнувшиеся соперники ухватились друг за друга, чтобы не упасть. Смешение произошло почти неосознанно, путем взаимных уступок и молчаливого отречения от принципов, иными словами, путем идейного разложения. Между тем само по себе такое объединение, если его провести сознательно и энергично, было бы решением проблемы. Противоположность между искусством и действительностью может стать плодотворной почвой только в том случае, если в художественном произведении они будут выступать в единстве, не затушевывающем различий. Мы уже видели искусство, создававшее себе свою собственную действительность, свой собственный мир, а именно мир искусства, мир, почти не имевший и не желавший иметь ничего общего с действительным миром. Но мы видели также и искусство, свое единственное призвание усматривавшее в том, чтобы копировать мир действительности, а потому почти начисто лишенное воображения. А нам нужно искусство, разбирающееся в действительности, нам нужно художественное воплощение действительности, нам нужно искусство, корнями уходящее в жизнь.
