Ознакомительная версия.
З
Та самая «заграница», которая якобы "нам поможет".
"Суперэго" для России, по определению Бориса Гройса, единственный источник информации, образец для подражания и чуть ли не мифологическая область "правильного художественного бытия" для нескольких поколений русских художников — и «неофициальных», и «актуальных». Согласно каноническому мифу, Запад представляет собой своего рода земной рай; место, куда русского художника якобы могут "взять за хорошее поведение". Место, где, как представлялось (впрочем, и до сих пор нередко представляется) российскому художнику, его "поймут и оценят". Столкновение с действительностью стало возможным и даже неизбежным после открытия границ; первоначальная (обоюдная, поскольку Запад тоже жил своими мифами о России) эйфория сменилась обоюдным же разочарованием. Разочарование стало причиной рождения нового мифа о Западе как весьма гнусном месте, где "мы никому не нужны"; обида и комплекс неполноценности привели к демонстративному отсутствию интереса к мировому художественному процессу у многих российских художников.
Как и всякий миф, оба представления о «Западе» требуют критического переосмысления. Екатерина Деготь остроумно заметила, что современный восточноевропейский (в том числе и русский) художник — это "агент Запада", причем агент, брошенный на произвол судьбы. Это правда: российский актуальный художник действительно агент Запада — в том смысле, что интеллектуальным фундаментом для современного российского искусства стали наработки западных интеллектуалов, а образцами для подражания — работы западных коллег. Правда и то, что российские актуальные художники брошены на произвол судьбы — но лишь в том смысле, что никто не будет заниматься их карьерой на Западе за то лишь, что они живут и работают в России, как это было в середине — конце восьмидесятых, на волне «перестройки» и повальной моды на все русское.
Для разумного переосмысления мифа о «Западе», мне кажется, достаточно избегать крайностей: следует понимать, что это не "райская область" и не "враждебная среда". На смену стратегиям "завоевания Запада" и "противостояния Западу" должна бы прийти прагматическая стратегия интеграции в мировой художественный процесс в качестве самостоятельной и самобытной (уж от этого никуда не денешься!) составляющей. Будем надеяться, что так и случится — рано или поздно, так или иначе.
Поскольку у большинства граждан России слово «идеология» как-то неизбежно ассоциируется с политикой и еще более неизбежно подразумевает негативный подтекст, я решил, что нужно, наверное, напомнить: идеология это просто система идей и взглядов, через призму которых осознается и оценивается отношение человека к действительности. То есть — подчеркиваю! каких угодно идей и каких угодно взглядов.
Поэтому когда, к примеру, вы читаете или слышите, что творчество того или иного художника «идеологизировано», не спешите делать вывод, будто бы художник этот непременно ангажирован, т. е. выражает интересы того или иного политического движения. Так бывает, конечно (в частности, среди московских актуальных художников очень много левых, да еще и радикалов), но это совершенно не обязательно.
Потому что идеология (система идей и взглядов, то бишь) вполне может быть и сугубо художественной — если посредством ее оцениваются отношения художника с художественной же действительностью.
Так как-то.
На страницах знаменитого "Дневника вора" Жан Жене то и дело подчеркивает свою страсть к одиночеству, желание стать (и оставаться) "чудовищным исключением" из правил. Гомосексуализм, воровство, нищета и бродяжничество — лишь своего рода упражнения, техника, позволяющая быстро и эффективно достичь желаемой изоляции. Есть много других способов (возможно, менее эффектных, но не менее болезненных) достичь того же результата.
Иногда мне кажется, что быть актуальным художником в современной России — одна из таких техник…
Для верующих — объект поклонения; для множества иностранцев традиционный символ "русской духовности" и ценный сувенир; ну а для всех более-менее активных участников художественного процесса и заинтересованных зрителей слово «икона» неизбежно ассоциируется с акцией Авдея Тер-Оганяна в Манеже во время открытия художественной ярмарки «Арт-Манеж-98».
Авдей Тер-Оганян публично рубил эти самые иконы топором, за что попал под суд, а после был вынужден бежать из России в либеральную Чехию — не столько даже от правосудия, сколько от постоянных угроз, поступавших в его адрес от так называемых «верующих».
Не имея намерения оценивать художественный жест Авдея Тер-Оганяна с точки зрения морали и нравственности (поскольку оценивать любой художественный жест с точки зрения морали — грубейшая ошибка), я хочу лишь обратить ваше внимание на то, что суд над Тер-Оганяном стал первым со времен советской власти прецедентом, когда художника судили за его искусство. Ни художественное сообщество, ни либеральная общественность оказались не в состоянии его защитить.
В этом смысле "дело Тер-Оганяна" — тревожный сигнал и лишнее доказательство того, что социальный статус современного художника по-прежнему весьма сомнителен.
Термин произошел от английского глагола to install (устанавливать), что до некоторой степени описывает технические аспекты изготовления инсталляции: ее не «рисуют», не «пишут», не-, не-, не- и еще раз не-, а именно что устанавливают, составляют, формируют из отдельных разрозненных частей. Два забавных утверждения, слышанные мною из уст очень молодых художников: "Инсталляция — это когда больше не надо рисовать картинки" и "Инсталляция — это когда просто рисовать картинки уже недостаточно", — при всей своей нелепости в паре почти верны.
Это молодой жанр, прожорливый монстр, он вбирает в себя все устаревшие классические жанры. <…> Все занимаются инсталляциями, но пока ни одной книги не написано. Сегодня восприятие инсталляции — это как ощупывание слона слепыми. Один, трогая хвост, говорит, что слон — длинный и тонкий. Другой, трогая кожу, говорит, что он шершавый. Третий говорит, что он мокрый, коснувшись конца хобота. Никто не знает, что это такое в целом, так говорит об инсталляции один из признанных мастеров этого жанра Илья Кабаков.
Хочется добавить, что инсталляция «поглощает» не только все предшествовавшие ей жанры, но и самого зрителя. Инсталляция трехмерна, это не «объект», а пространство, организованное по воле художника. Лучшие из инсталляций, которые мне доводилось видеть (от абсурдных и сумрачно-ностальгических работ самого Кабакова до жизнерадостнолегкомысленного "митьковского вытрезвителя"), всегда выглядели как попытка создания иной, отличной от обыденной, реальности — пусть даже на ограниченной, специально отведенной для этого территории.
От латинского institutio (образ действий, устройство и наставление). Слово, однако, такое страшное, что рука невольно тянется к подшивке «ХЖ»: цитаты цитировать. Благо там целый номер (двадцать третий) был посвящен этим самым институциям.
Впрочем, бог с ними, с цитатами, «ХЖ» вы и без меня почитаете, если захотите. На самом деле все просто. Художественные институции — это всяческие полезные для художественной жизни организации: музеи, галереи, художественные центры и прочая, и прочая — всего-то.
Понятно, что художественные институции — это наше слабое место, поскольку актуальное искусство в России и поныне находится в положении пациента из старого анекдота: "Доктор, меня все игнорируют".
Институции все же существуют, да и художественный процесс, который без них в наше время уже немыслим, имеет место быть — как и положено, вопреки обстоятельствам. Разумеется, о том, чтобы как-то оценивать их деятельность, и речи быть не может, я просто постараюсь вспомнить: кто у нас есть.
Галереям и музеям посвящены отдельные главы настоящей «Азбуки», поэтому здесь я их перечислять не буду. Но имейте в виду: они тоже называются этим ужасным словом «институции».
Были ли какие-то институции в восьмидесятых — дело темное. Ну вот, к примеру, КЛАВА — институция или как? Поэтому начну сразу с девяностых: в эти годы русское актуальное искусство начало относиться к себе с изрядной серьезностью.
В 1991 году в Москве на Большой Якиманке был открыт первый в России Центр Современного Искусства. Его создателем и директором был Леонид Бажанов. Формально ЦСИ считался некоммерческим выставочным залом, однако занимался не только организацией и проведением выставок: там устраивали перформансы, проводили концерты, кинопоказы. Вокруг ЦСИ в постепенно разрушающихся и практически непригодных для жилья двухэтажных домиках барачного типа одна за другой, как грибы после дождя, начали открываться художественные галереи: Галерея Гельмана, «Школа», "1.0", "Студия 20", «Лаборатория», "TV-галерея", «Дар», "Архитектурная галерея" — надеюсь, я никого не забыл. Это было маленькое московское чудо: случайному прохожему, забредшему в начало улицы Большая Якиманка, вполне могло показаться, что все жители района заняты исключительно современным искусством, в точности как жительницы деревень вокруг Оренбурга вязанием пуховых платков.
Ознакомительная версия.
