138
См., следующие клипы: Gustavo Montesano «Moonlight Rumba» (на музыку Л. В. Бетховена) и «Tango Adagio» (на музыку Т. Альбинони); Dominic Miller «Adagio» Т. Альбинони; Albrecht Mayer «Павана» Г. Форе; Andreas Scholl «The Cold song» (из оперы «Король Артур» Г. Персела); Игорь Бутман, Юрий Башмет «Вокализ» С. Рахманинова.
См., например, клип Maksim Mrvica «Habanera» (парафраз на тему из оперы Ж. Бизе «Кармен»).
Федоров Ф. П. Указ. соч. С. 231.
Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 91.
Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. М., 2006. С. 121.
Пытаясь объяснить феномен такого подхода к взаимодействию с публикой, В. Ю. Григорьев представляет концертный зал «как некий огромный трансформатор необъятного поля психической энергии. Эта излучаемая исполнителем энергия может быть сравнима с первичной обмоткой (первый виток — сам исполнитель), в которой циркулирует огромный психический ток. Публика же в данной структуре выглядит как “вторичная обмотка” (большое число витков — слушатели), где циркулирует возбужденное энергетическими импульсами артиста очень высокое напряжение, разряды которого сильнейшим образом могут воздействовать на каждого “подключенного” к этой системе. При такой трансформации психического поля сама художественная информация сохраняет свою идентичность, а степень воздействия исполнителя на зал, управление восприятием слушателей многократно возрастают» (Там же. С. 123–124).
Подробнее об этом см.: Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003. С. 191–199.
Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992. С. 248.
Например, характерно, что еще с советских времен своеобразным символом филармонии стал задник сцены, представляющий собой пышные ниспадающие драпировки с многократными складками. Между тем данная сценическая «униформа» ведет свою историю из эпохи Людовика XIV, когда она была непременным украшением королевских банкетных и бальных залов.
Если и происходит нарушение данного правила, то это является оговоренным дресс-кодом. Например, желая привлечь к классической музыке молодое поколение, камерный оркестр Kremlin устроил концерт, где и публика, и музыканты должны были быть одеты в джинсы.
Berger J. The Suit and the Photograph // Mukerji C., Schudson M. Rethinking popular culture. Contemporary perspectives in cultural studies. Oxford, 1991. P. 427.
Орлов Г. Указ. соч. С. 393.
Дуков Е. В. Современный концерт // Новые аудиовизуальные технологии. М., 2005. С. 34.
Подробнее об этом типе коммуникации см.: Арановский М. Г. Специфика оперы в свете проблемы общения // Вопросы методологии и социологии искусства. Л., 1988. С. 121–137.
Конечно, здесь сразу же всплывает история А. Н. Скрябина, желавшего визуализировать музыку и потратившего немалые силы на изобретение специального аппарата — световой клавиатуры. Разница заключается в том, что у Скрябина именно сами звуки должны были порождать ту или иную светоцветовую конфигурацию, а в современных проекциях определенное изображение заранее придумывается и «подгоняется» под озвучиваемую музыку.
Вартанов А. С. Телевидение и художественная культура. (О форме телевизионных репродукций) // СМК в художественной культуре ХХ века. Т. I: История. М., 2001. С. 171.
Подробнее об этом см.: Шилова И. Классическая опера и телевидение // Музыка и телевидение. М., 1978. Вып. 1. С. 19.
См.: Малышев Ю. Телевидение и музыканты. (Субъективные заметки) // Музыка и телевидение. М.: Советский композитор, 1978. Вып. 1; Саппак В. С. Телевидение и мы: Четыре беседы. М.: Аспект Пресс, 2007. 168 с.
Цит. по: Бажанов Н. Рахманинов. Сер. «Жизнь замечательных людей». М., 1962. С. 367.
В. Саппак в данном случае говорит о «рентгене» характера человека, выступающего по телевидению (Саппак В. С. Указ. соч. С. 137).
Chanan M. Television’s problem with (Classical) Music // Popular Music. Vol. 21. № 3. (Oct. 2002). P. 370.
Петрушанская Е. О некоторых тенденциях бытования классической музыки на отечественном телеэкране конца века // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России. Т. III: Телевидение на рубеже веков (1990–2001). М., 2002. С. 177–178.
См.: Саппак В. С. Указ. соч. С. 131–133.
Корыхалова Н. Инструментальная музыка на телевизионном экране // Музыка и телевидение. М., 1978. Вып. 1. С. 88.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.
В качестве еще одного примера можно привести случай с Руссо. В XVII–XVIII вв. в Венеции существовали приюты для осиротевших девочек — «оспедале», где их обучали музыке. Концерты хористок были не только долгожданным событием для горожан, но и в современной терминологии стали «туристическим брендом» Венеции. Публику привлекали как певческое мастерство воспитанниц, так и слава об их непорочности и ангельской красоте. Но то была игра воображения, пищу для которой давала решетка, скрывавшая клирос, где выступали хористки. И стоило Руссо оказаться за ограждением, вблизи исполнительниц, чтобы разочароваться до глубины души, увидев разом так много некрасивых девушек. Хотя философ нашел способ не разрушать искомой ауры красоты. «Я продолжал, — пишет он, — находить их пение восхитительным, и голоса сообщали некое призрачное очарование наружности, так что, покуда они пели, мне они по-прежнему казались красавицами — пусть наперекор очевидности». Подробнее об этом см.: Барбье П. Венеция Вивальди: музыка и праздники эпохи барокко. СПб., 2009. С. 96.
Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства (О реверсивных монтажных моделях) // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С. 54.
Там же. С. 59.
См.: Шилова И. Классическая опера и телевидение // Музыка и телевидение. М., 1978. Вып. 1; Жукоцкая З. Музыка и телевидение: Учебное пособие к спецкурсу «Искусство ХХ века». Нижневартовск, 1999; Авербах Е. Музыка на телевидении. М., 1984. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Искусство». № 11); Ногайбаева-Брайтмэн Е. Опера на экране: принципы воплощения. Дис… канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999; Хангельдиева И. Музыка: театр, кино, телевидение. М., 1991.
Ролдугина И. Опера добралась до кинотеатров. URL: http://os.colta.ru/music_classic/projects/155/details/1645/.
Заметим, что аналогичные переключения между кино- и сценическим форматами есть в фильме И. Бергмана «Волшебная флейта» (1975), где оперное действие перемежается с показом закулисной жизни. Но там это игра, особый вид художественной условности.
Не случайно существует множество музыкантских анекдотов, сюжет которых основывается на путанице названий произведений и имен их авторов.
Weber W. Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770–1870 // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 8. № 1 (Ton., 1977). Р. 5–22.
Так, в период с 1815 по 1860-е гг. в репертуаре европейских концертных обществ количество произведений композиторов-современников сократилось с 77 до 11 % (Weber W. Op. cit. Р. 18–20). Данный факт Уэбер объясняет закономерностями в развитии издательской индустрии, а также сменой приоритетов публики с развлечения музыкой на обучение с помощью ее.
Стодушный Е. Симфония — развлечение новых избранных // Развлечение и искусство: Сборник статей / Под ред. Е. В. Дукова. СПб., 2008. С. 541–542.
Гаевский В., Гершензон П. Элита. Финал. URL: http://os.colta.ru/society/russia/details/1246/.
Подробнее об этом см.: Стодушный Е. Указ. соч. С. 539.
Далее по порядку перечисляются концертные номера — итальянские арии, а также клавирный концерт Баха и валторновый концерт Пунта, исполняемые неким г. Сартори.
Объявление в газете «Санкт-Петербургские ведомости» (22 октября. № 85). Цит. по: Иванов А. А. История Петербурга в старых объявлениях. М., 2008. С. 257. (Курсив мой. — Д.Ж.)
