Художники-авангардисты в основном не связывались с вывозом работ, правила которого постоянно усложнялись, и это был еще один повод для того, чтобы бездельничать в то лето. Дело было даже не в непомерно высоком налоге на вывоз, а в чудовищно усложненной процедуре оформления и оплаты налога. Было очевидно, что СССР остро нуждается в твердой валюте, но если вы решались купить там произведение искусства, то, даже покупая по официальным каналам и желая потратить много долларов, которые, в соответствии с законом, пойдут в государственную казну, вы должны были потратить несколько недель на заполнение разных бумаг, ожидание в очередях и получение разрешений. Когда же вы наконец получали разрешение на вывоз, на границе вас могли завернуть, потому что кто-то забыл поставить в каком-то месте нужный штамп. Поэтому иностранцы предпочитали покупать произведения советских художников на Западе, тратя на них валюту, о которой советское правительство ничего не знало, а советские художники соответственно предпочитали работать на Западе. В то лето очереди во все официальные инстанции достигли каких-то небывалых размеров. Когда я пошел в ОВИР, чтобы поставить на визу печать, что мне разрешается поехать в Ленинград, я прождал в очереди в первый день пять часов, а на следующий – четыре, и все это время там стояла ужасная давка. Пробиться вперед, к началу очереди можно было, только пустив в ход локти, но, когда, наконец, мне удалось продраться к окошку, отдавая свой паспорт, я внутренне содрогался, боясь, что никогда не увижу его вновь. Неудивительно, что русские старались всего этого избегать, и только Лариса и некоторые молодые художники горели желанием работать и при таких обстоятельствах.
К середине лета атмосфера безумия несколько рассеялась, и, хотя никто не создавал вещей на продажу, художники потихоньку начали работать для себя, почти как в прежние годы. Свен выбрался, наконец, из норы, в которой просидел большую часть лета, и устроил уже ставшую традиционной третью поездку на теплоходе по каналу Москва-Волга в ту же самую зону отдыха, куда мы плавали год назад, и пригласил всех немцев – участников «ИсKunstва». На этот раз теплоход казался пустым: если раньше собирались сотни людей, то сейчас было человек тридцать, не больше. На сей раз господствовала сентиментальность и ощущение некоего ритуала. В середине июля немецкие и русские участники «ИсKunstва» представили в Фурманном однодневные инсталляции. В них не было той претензии на серьезность, которой отличались работы, сделанные для выставки на Фрунзенской, и они имели гораздо больше успеха. Восстановление дружбы между русскими и немцами проявилось и в работах, в том, как русские и немцы шутливо обыгрывали в них главные друг для друга темы. Эти работы были сделаны художниками друг для друга, публику на эту выставку не приглашали.
В конце июля Андрей Монастырский организовал в Москве акцию и пригласил для участия в ней много гостей, в том числе таких старых друзей, вернувшихся из изгнания, как Никита Алексеев и Маргарита и Виктор Тупицыны. В определенный час, вскоре после заката, мы встретились у входа в метро и стояли там, сбившись в кучки, в ожидании начала. Через несколько минут Иосиф подошел к первому человеку и сказал, указывая на Монастырского, стоявшего в некотором отдалении: «Следуйте за ним, сохраняя ту же дистанцию, что и сейчас». Потом подошел к следующему человеку и, указывая на предыдущего, повторил те же слова, потом к следующему и так далее, так что в конце концов мы выстроились в длинную цепочку, где расстояние между людьми было метров двенадцать. Таким манером мы прошли по какой-то длинной и оживленной улице, вызвав много любопытных и недоумевающих взглядов, поднялись на перрон заброшенной пригородной станции, прошли его и двинулись по тропинке через лесок, начинавшийся за тупиком, куда упирались пути. Через некоторое время нам велели остановиться, и мы остановились, опять разбившись на небольшие группки и вглядываясь в темные деревья. Иосиф Бакштейн посмотрел куда-то в бинокль, а потом попросил, когда мы увидим впереди вспышки красного света, двигаться на них.
Мы стали вглядываться вдаль и в конце концов заметили свет. Мы пошли по тропинке и дошли до места, где через дорогу была натянута струна. На этой струне висел красный фонарь. К нижней части фонаря был приделан небольшой круг, по которому хаотически двигались, налетая друг на друга, две маленькие машинки. Вся конструкция была покрыта пластиком. Какое-то время мы стояли и смотрели на нее, потом пошли дальше, оставив всю эту инсталляцию в лесу до тех пор, пока кто-нибудь не разберет ее для своих нужд.
Эта акция называлась «Никите Алексееву»[31], но Никита перепутал станцию метро и все пропустил.
В августе несколько художников, в том числе Никола Овчинников, Андрей Филиппов, Лариса Звездочетова, Юрий Альберт, Коля Козлов и Сергей Мироненко отправились за город, куда-то в район Нового Иерусалима, и устроили однодневную выставку на природе, наподобие «Бульдозерной» или «APTARTa в натуре». На этот раз не было угроз со стороны властей, почти не было посторонней публики, художники просто показывали друг другу свои работы, как это бывало в Фурманном. Работы были умными, ностальгическими и совершенно непродаваемыми. Сергей Мироненко целый день вкапывал в землю транспарант, который он так и не закончил, там должно было быть написано: «Никакие реформы не спасут большевиков от суда истории». Это был не только перформанс, это был еще и большой объем земляных работ. Андрей Филиппов приделал к концу удочки крест и забросил его в воду, на рукоятке удочки он расположил церковную утварь и назвал свой объект «Ловля душ». Коля Козлов построил короткую дорогу между двумя небольшими кучками земли и выкопал в них нечто вроде входа, колонна игрушечных танков устремлялась от одного холма, на котором была надпись «Москва», к другому, с надписью «Берлин». Коля Козлов, «вырожденец и алкоголик», – сын генерала Советской армии, и в его работах почти всегда присутствуют игрушечные танки, ружья и другие предметы военной тематики.
Николай Козлов. Проект машины «09.05.1945»
В своих разногласиях с Бакштейном, Мизиано и Леной Курляндцевой художники отвергали практически всех в Советском Союзе, кого можно было с полным на то основанием назвать художественными критиками. Теоретические работы Монастырского и Кабакова превозносились до небес, в то время как это не была критика; к работам философа и критика Михаила Рыклина относились всего лишь терпимо; уважали то, что писалось Виталием Пацюковым, Евгением Барабановым, Леонидом Бажановым и Дмитрием Сарабьяновым, хотя они были связаны с движением авангардистов весьма относительно. Собственно критический взгляд отсутствовал. Маргарита и Виктор Тупицыны много времени уделяли вопросам организации русского издания «Флэш арт», которое содержало бы переведенные статьи регулярных авторов журнала о том, что происходит в западном искусстве, и статьи советских авторов о советском искусстве. Было много споров по поводу того, кто о чем должен писать, но то, что русское издание осенью все же вышло и имело грандиозный успех, его глянцевые страницы и сложный критический вокабуляр – все вместе произвело чарующее впечатление на многих в Советском Союзе. Советский журнал «Декоративное искусство» тоже решил воспользоваться атмосферой либерализма и рассказал на своих страницах об истории авангарда, предлагая обсудить его место в искусстве. Многое из того, что было в то время опубликовано, носило отпечаток нового и весьма странного советского критического стиля, для которого было характерно превращать художников в каких-то вымышленных персонажей и разбирать их творчество в соответствии с некими собственными предположениями. Этим писаниям редко удавалось хоть что-нибудь прояснить, что же касается серьезной критики, художники по-прежнему зависели от того, что будет написано на Западе.
Гласность позволила выйти наружу тому, что прежде в Советском Союзе скрывалось, и дала доступ в страну тому, что прежде в нее не допускалось. Представители художественного авангарда смогли съездить на Запад, а в Советском Союзе впервые были выставлены современные западные художники, так что знакомство с радикальным искусством Европы и Америки перестало быть привилегией тех, кого некогда изгнали из собственной страны. Союз художников устроил большие выставки Гюнтера Юккера, Роберта Раушенберга, Эндрю Уайета и Фрэнсиса Бэкона, а летом 1989 года собирался пригласить Джеффа Кунса и Гилберта и Джорджа. Конечно, такой выбор можно в лучшем случае назвать эклектичным, даже нелепым, но эти выставки давали советским людям возможность увидеть работы, которые иначе были бы для них недоступны. Выставка «10+10», которая должна была ездить по городам СССР, тоже могла познакомить советских зрителей с американским искусством. Доналд Каспит заявил о том, что на официальном уровне будут проводиться переговоры об организации больших выставок американских художников в Москве.
