У Н.С.Михалкова есть два постсоветских фильма, сюжеты которых — нравственно-этическое действо — разворачиваются в декорациях прошлых эпох. Это “Утомлённые солнцем” (1994 г.) и “Сибирский цирюльник” (закончен в 1998 г.).
О своём образе мышления Н.С.Михалков говорит: «Я художник и мыслю образами, мне близкими» («Деловой завтрак» в упомянутой “Российской газете”). И не может быть иначе: образы в последовательности сюжетных планов (эпизодов) фильмов, которые мы видим, есть выражение одного из потоков мышления кинохудожника, образами ему близкими. Но это не только самовыражение, но и повествование кинохудожника образами, адресованное другим людям, более или менее широкому их кругу. Н.С.Михалков претендует на то, чтобы этот круг был достаточно широким:
«Быть похожим на Михалкова — значит пытаться быть похожим, скажем, на Бондарчука [42], а это умение рассказать историю, которая должна волновать человека. Это принцип, который я лично исповедываю. Кино Тарковского, Киры Муратовой, Алексея Германа — это арт-хаусное кино, которое может быть востребовано тогда, когда существуют Гайдай, Данелия, Бондарчук, Озеров. Но если такая авторская картина выйдет на всех 30 тысячах киноэкранах — это немыслимо, потому что это личный взгляд художника, который не требует того, чтобы он был разделен. Кто-то выговаривается так, как Тарковский, и становится классиком, а кто-то пытается выговориться, но у него это не получается, и он не становится классиком, а становится спивающимся человеком, который мучается из-за непонимания. Кино интеллектуально-эстетствующее может быть только тогда, когда есть серьезная киноиндустрия, умноженная на профессию, на ремесло, на технологию и на осознание того, для кого ты снимаешь это кино».
Но кроме того, что должно быть «осознание того, для кого ты снимаешь это кино», у кинохудожника должно еще быть и осознание того, как изменится нравственность и этика твоего зрителя под воздействием твоего фильма. Если этого нет, то это будет для художника беззаботно-эстетствующее кино («искусство для искусства равняю с птичьим свистом»), однако и на него зрительская аудитория как-то прореагирует. Но просмотр фильма, авторы которого сумели взволновать душу зрителя, это не только сопереживание зрителя тем или иным персонажам, не только запечатление образов фильма в памяти. Это также и выработка отношения к тому, что явили, высказали кинохудожники в образах последовательности сюжетных планов, составляющих фильм.
Язык киноискусства — язык образный и он обладает тою особенностью, что отношение кинохудожника и зрителя к образам и сюжету фильма невыразимо в образах сaмого фильма, по крайней мере в более или менее реалистичном кино: злодей не может быть отталкивающе карикатурным, поскольку станет не жизненным; добропорядочный человек может быть и не бросающимся в глаза; черты доброго и злого присутствуют в разных людях, проявляются в разных обстоятельствах по крупному и в мелочах. Чтобы фильм состоялся — персонажи должны быть жизненны. А для этого все его персонажи должны быть любимы создателями фильма. Да сюжет фильма, его образы как-то выражают отношение кинохудожника к жизни общества, к прошлому, к настоящему, к перспективам, но его отношение к сюжету и образам самого фильма в удавшемся фильме невыразимо в образах и сюжете сaмого фильма.
Вследствие этого всякий фильм, и особенно удавшийся фильм, — «вещь в себе», т.е. вещь, скрывающая в себе многое и от создавших его кинохудожников, и от зрителей.
Но отношение к сюжету и образам фильма выразимо либо в иной системе образов и сюжете (иного фильма), либо в словах. И оно обусловлено нравственностью зрителя, включая и кинохудожника, являющегося одним из первых зрителей. А из всякой «вещи в себе» каждый зритель имеет возможность выбрать то, что более всего соответствует его нравам, а также и то, что наиболее противно его нравам. Поэтому отношение к сюжету, персонажам и образам фильма у всех разное и будет выражаться в разных словах: и в зависимости от того, что чему соответствует кино — либо фабрика уводящих от реальности пьянящих грёз, либо — информация к размышлению и поучению.
Высказав это о производстве и восприятии кинофильма, перескажем вкратце, не мелочась на детали, сюжеты “Утомлённых солнцем” и “Сибирского цирюльника”, сосредоточившись не на эпохе, датируемой по техносфере, а на нравах и этике персонажей. После этого каждый может ответить на вопрос, желает ли он в будущем жить в обществе с такими нравами и этикой? — что по существу и является ответом на вопрос: снят фильм о прошлом? либо фильм снят о будущем, но в декорациях прошлого?
* * *
“УТОМЛЁННЫЕ СОЛНЦЕМ”. Красный командир, в прошлом герой гражданской войны, лично знакомый со Сталиным, некогда пристроил Митю — выходца из “элиты” общественного строя, ниспровергнутого в революции, — работать в органы ЧК. Таким, как Митя, безразлично в какой форме осуществляется их “элитарность”: в форме принадлежности к дворянству российской империи или в форме принадлежности к спецслужбе иного «тоталитарного» государства, — они настолько беспринципны, что им проще изображать из себя истинных коммунистов, нежели влачить бедственное существование в эмиграции. Поскольку таких выходцев из прежней “элиты” в органах ЧК-ОГПУ-НКВД было много (высокий культурный уровень, широкое образование, знание языков были востребованы и разведкой, административной деятельностью), то они, совершенствуясь в профессионализме спецслужбы, поднимались по служебной лестнице. Они делали карьеру, не разделяя идеалов социализма, и под их влиянием с течением времени органы “элитаризовались”. “Элитаризовавшись”, они стали умышленно вредить социалистическому строительству, которое должны были поддерживать и защищать. Поэтому Митя тоже сделал карьеру в рядах лицемерных приспособленцев.
Пока Митя делал карьеру в ЧК, красный командир тоже делал карьеру, но по другому ведомству — в армии. За это время он успел жениться на женщине, в которую некогда был влюблён Митя. Эта женщина по социальному происхождению также принадлежала к прежней “элите”, и под воздействием её родственников красный командир тоже “элитаризовался”. Не сумев освоить достижений культуры, хранимых представителями прежней “элиты”, красный командир тем не менее сумел превознестись над остальным обществом в потребительстве: служебная машина, дача как место прожигания жизни и т.п. Но вообще-то сам он был человек не злой и даже с порывами к справедливости.
Последнее хорошо показано в сцене остановки им танковых учений на несжатом поле. Но как утверждают многие, служившие в армии в ту эпоху, такое могло быть единичным злоупотреблением или халатностью при организации учений, но никак не типичным явлением в системе боевой подготовки РККА тех лет. То есть, введя в сюжет этот эпизод Н.С.Михалков «прогнулся» перед бывшими у власти в период съёмок фильма «либералами» — противниками «тоталитаризма»: солгал в статистическом смысле: единичное явление представил как всеобщее, типичное для эпохи.
Но поскольку все разноведомственные “элиты” мечтают исключительно о своём полновластии в обществе, то настало время межэлитарной борьбы за власть, и Митя приехал арестовывать красного командира. Весь день они кривлялись и позёрствовали друг перед другом на даче. Командир, поддавшись нормам формальной личной чести а-ля «дворянство» безотносительно к делу, которому решил служить, потерял революционную бдительность и, вместо того, чтобы на время нейтрализовать Митю и позвонить напрямую Сталину, дабы тот пресёк злоупотребление властью органов ЧК [43], поплыл по течению обстоятельств. После ареста он вспылил, домогаясь справедливости, и был избит. Его скрутили по рукам и ногам и доставили в тюрьму. А Митя вернулся к себе домой и, не вынеся своей нравственно-этической раздвоенности, перерезал себе вены.
В «сухом остатке» остается:
«Общество праведного общежития не может быть составлено из негодяев» (В.О.Ключевский, конец XIX — начало XX века). «Одни злочестивые вкушают ярость других» (Коран, VII век). То есть, это фильм о прошлом, нравственность и этика которого нежелательны в будущем.
“СИБИРСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК”. Курсант военного училища (дореволюционное название — юнкер) под хмельком попадает в психологическую зависимость от иностранки, бывшей проститутки, впоследствии — аферистки, и решает, что к нему пришла любовь.
Под предлогом возврата курсанту забытой им фотографии аферистка вступает в контакт с армейским генералом — запойным алкоголиком, который является начальником военного училища, где учится и несет службу курсант. Кроме того старый генерал — член некоего технического комитета, распределяющего бюджетные средства на научно-технические исследования. Пожилой дурак тоже впадает в психологическую зависимость от иностранной аферистки, целью деятельности которой является проталкивание в России проекта её патрона.
