Шекспир и народный театр давно уже ассоциируются друг с другом в сознании передовых мастеров сцены и театральных теоретиков Запада. Эта большая и сложная проблема находит лишь частичные, хотя и интересные решения, среди которых нужно указать на опыт известного французского театрального деятеля Жана Вилара в парижском Национальном Народном театре.
В разнообразном классическом репертуаре этого театра значительной явилась постановка «Макбета», в которой главную роль играл сам Вилар, а леди Макбет — Мария Казарес. Эльза Триоде писала о спектакле: «В нем все полновесно и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как грозовая ночь, как преступление и кровь, как отчаяние, сопровождающее удар кинжалом, как невинность, склоняющаяся перед глубокой чернотой злодеяния. И все величественно, как и сама драма Шекспира, — этот высокий образец угрызений совести, сожалений невинности о потерянном рае, сознания непоправимости содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который, не будучи в силах вынести собственное падение, гибнет под тяжестью своего преступления».
Новаторство Вилара заключается в стремлении создать современными средствами монументальный шекспировский стиль, сочетающий народность, сценическую экспрессивность и тонкий интеллектуализм. Другие выдающиеся французские актеры нашего времени — Луи Жуве и Жан-Луи Барро также обращались к Шекспиру, стремясь придать его драматургии глубоко интеллектуальный характер и привести страсти шекспировских героев в соответствие с духовными проблемами, встающими перед людьми в буржуазном обществе нашего времени.
Театр США создал в XX веке немало интересных постановок драм Шекспира, и на его подмостках выдвинулся ряд значительных актеров, среди которых в первую очередь нужно назвать Джона Барримора, Орсона Уолеса и Кетрин Корнелл. В США было также много экспериментаторства в постановках Шекспира, как и в Англии, и там тоже возникли ежегодные шекспировские фестивали в городе Стретфорд в штате Коннектикут. Свой Стретфорд с ежегодными фестивалями есть и в Канаде, где в числе режиссеров подвизаются шотландец Тайрон Гатри и Майкл Ленгхем.
Борьба реакционных и прогрессивных тенденций, происходящая в современном западном театре, постоянно сказывается в шекспировских постановках. Она охватывает все стороны шекспировского спектакляего идейную концепцию и особенности сценического воплощения. Приноровление Шекспира к упадочной буржуазной идеологии проявляется во введении всякого рода болезненных, патологических мотивов. Из Шекспира делают не только фрейдиста, но и экзистенциалиста, трагизм подменяют пессимизмом, реалистическую основу его творчества искажают формалистическими трюками.
Но все же народная и реалистическая основа творчества Шекспира всегда оказывается сильнее, и драматургия Шекспира в целом является фактором, противостоящим современной буржуазной декадентской драме.
Может быть, нигде острота противоречий в трактовке Шекспира не проявляется так наглядно, как в современной Германии. Буржуазный театр ФРГ культивирует декадентски-модерЕиетское толкование Шекспира, в то время как театры ГДР утверждают народную и демократическую основу его драматургии. Прогрессивную демократическую традицию толкования Шекспира иллюстрируют, например, постановки «Ромео и Джульетты» в Потсдаме (режиссер А. П. Гофман) и «Отелло» в Немецком театре (Берлин, режиссер Вольфганг Гейнде).
Бертольт Брехт в последние годы деятельности работал над «Кориоланом», задумав создать такую трактовку трагедии, которая с ясностью, не оставляющей места для сомнений, выявила бы идею правоты народа в его конфликте с героем. С этой целью он заново написал некоторые народные сцены.
Венгрия, Румыния и славянские страны, имевшие свою длительную традицию шекспировского репертуара, после возникновения в них демократического строя решительно стали на новый путь трактовки Шекспира, сочетающий особенности национального сценического стиля с новым идейным подходом, в котором нельзя не заметить влияния марксистско-ленинского шекспироведения и опыта советского театра.
Современный театр Запада свидетельствует об исключительной жизненности драматургии Шекспира. Его пьесы по-прежнему остаются одной из главных школ сценического мастерства, стимулирующих творческое развитие театральной мысли. Постановки их спасают театры в период репертуарного кризиса, и нередко Шекспир в большей степени, чем современные драматурги, отвечает духовной взволнованности людей нашей эпохи. Не приходится говорить о том, что шекспировская драматургия, предвосхитившая конфликты всего буржуазного общества, продолжает находить в нем отклик. Поразительнее то, что она обнаружила свою жизненность в еще большей мере там, где был положен конец всем драмам и комедиям, возникающим на почве социального неравенства. Оказалось, что Шекспир нужен миру, свободному от эксплуатации, и это было блистательно доказано советским театром.
С первых лет революции Шекспир зазвучал по-новому. Уже в 1919 году Большой драматический театр в Петрограде приступил к работе над Шекспиром, создав ряд значительных спектаклей. Ю. М. Юрьев — исполнитель центральных ролей в «Отелло», «Макбете» и «Короле Лире» — стремился поднять образы героев на большую романтическую высоту. В его трактовках Шекспира, однако, было много элементов «шиллеризации».
Как показал Б. Зингерман, новаторское истолкование конфликта трагедии определило отношение Станиславского к проблеме сценического воплощения ее. «Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой. Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков реалистов конца XIX века». По мнению того же исследователя, Станиславский «обнажил две важнейшие стороны реализма Шекспира: его способность живо и глубоко раскрыть социально-исторические противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать широкие общественные и философские проблемы в героические образы».
Но все это пока оставалось в потенции, и прошло некоторое время, прежде чем это нашло осуществление в сценической практике.
Сезон 1934/35 года явился той знаменательной вехой, когда появились постановки, впервые воплотившие в полной мере принципы нового подхода к трактовке Шекспира на сцене. Это явилось результатом развития всей духовной культуры советского общества, в первую очередь результатом победы социализма в стране и тех идеологических сдвигов, которые последовали за нею. Решающее значение для этих постановок имели принципы социалистического гуманизма и реализма. С позиций этого передового мировоззрения и художественного метода были решены задачи, стоявшие перед режиссерами и актерами.
Этапными спектаклями в советской театральной шекспириане были «Отелло» в Малом театре (режиссер С. Радлов, Отелло — А. Остужев) и «Король Лир» в ГОСЕТ (режиссер С. Радлов, Лир — С. Михоэлс). Нисколько не отрицая значения режиссерской работы в этих спектаклях, следует все же сказать, что своим успехом они были обязаны в первую очередь творчеству выдающихся актеров, исполнявших главные роли в названных трагедиях.
А. Остужев воплотил в своем исполнении концепцию характера Отелло, сформулированную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Остужев отошел от традиции дикого, «вулканического» Отелло. «Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло. Это не пламень, не жар страстей, а теплота души, задушевность, душа». В исполнении Остужева Отелло гуманист. Для него любовь есть живое воплощение человеческого идеала, крах которой равносилен был бы гибели этого идеала. В свете этого и раскрывается актером трагедия благородного мавра, для которого вопрос о доверии к человеку является главным в жизни.
Раскрытая в таком плане трагедия Шекспира переставала быть семейной драмой. Вся глубина психологического конфликта, с огромной силой переданного актером, предстала с еще большей яркостью благодаря философско-этическому наполнению образа Отелло.
Остужев шел от традиций Малого театра, с его всегдашней романтизацией Шекспира. Но у Остужева эта романтика получила новую окраску. Она воплощалась в образе героя, который сам был человеком, достигшим высшей степени духовной красоты и чистоты.
Отелло Остужева был гуманистом, носителем высших идеалов человечности. Он представал как человек, воспитавший себя в условиях новой жизни, созданной великим прогрессивным переворотом, происшедшим в его эпоху — в эпоху Возрождения.
Отелло верит в то, что дорогие ему идеалы человечности легко могут быть осуществлены в жизни. Любовь Дездемоны, презревшей различия расы, возраста, общественного положения, является для Отелло наиболее убедительным выражением реальной победы гуманности и любви над всеми предрассудками общества. В свете этого козни Яго (его блестяще играл В, Мейер) имели значение, выходящее за пределы личных отношений: Яго не просто мстил Отелло — он хотел отнять у него самое дорогое, веру в человека. Он сумел разжечь ревность Отелло, который перестает верить Дездемоне. Но веру в человека Отелло сохраняет. Глубочайшей трагической иронией было проникнуто теперь отношение Отелло к Яго. Утратив веру в Дездемону, Отелло цепляется за Яго, ибо он становится для него тем существом, на которое он может опереться в своей вере в человека. «Честный Яго» становится якорем спасения для Отелло.
