И оказывается еще: задолго и до свидригайловского «воздуху-с», во второй встрече с тем же Раскольниковым, Порфирий сам обозначил эту тему едва заметным камертоном: «Воздуху пропустить свежего!»
Что это — все случайности? Не слишком ли их много?
И даже если он, Порфирий, «цитирует» Раскольникова-Свидригайлова, то ведь делает он это без всяких кавычек, без «подмигиванья». А главное, если даже и подслушал или услыхал от Разумихина, то, выходит, принял все это как бы и за свое, а точнее, все это и в нем самом было уже: сам задыхается.
Но, при всем этом сходстве, у каждого из героев Достоевского — свой голос, свой обертон, за которым — своя судьба, свой путь, свой исход неповторимый.
Свидригайловское «воздуху-с» иронично, горько, надтреснуто. Не оправдание это, а невольное объяснение последней попытки хоть как-то заплатить перед смертью за грехи свои, но самое главное — свидетельство существования и в нем, в Свидригайлове, «человека в человеке», существования, загубленного им самим, но здесь же — и вызов Раскольникову, насмешка над ним, который ведь обещал обратить свое преступление в подвиг помощи людям (что из этого вышло?), а еще здесь — вызов (а может быть, и месть) Дунечке: уж ее-то теперь до смерти будет жечь, наверное, воспоминание об этом его «сюрпризике», о том, на что он «ее десять тысяч употребил», о том (это произойдет позже), как вдруг помиловал ее да еще и благословил на брак с Разумихиным.
Вопрошающее раскольниковское «воздуху!» — надежда прожить и с чистой совестью, и с преступлением на душе, но это и предчувствие выхода из порочного круга, не осознанная еще жажда разорвать его.
А порфирьевское «воздуху!» (цитата, помноженная на цитату!) играет, переливается и свидригайловскими, и раскольниковскими гранями, звучит их голосами, но тут и собственная грань, свой голос. Порфирий сохраняет, понимает, пародирует и очищает их слова, их голоса, чтобы заявить — свой.
Тут уже (если по М. Бахтину) — трехголосое слово.
Он и за Раскольникова борется с тем же Свидригайловым и с самим Раскольниковым. А еще здесь у Порфирия — и собственная тоска, по себе несостоявшемуся, задыхающемуся. «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Ему и самому — надо. И он — прорывается к этому «воздуху», пытаясь (пока насильно и безуспешно) спасти Раскольникова.
Задача художника, по Достоевскому, — «это, получив алмаз, обделать и оправить его» (29, I; 39).
История с «воздухом» и есть как бы маленький такой алмаз.
«“Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!”
Раскольников даже вздрогнул».
Как все здесь оправлено, отделано, отгранено, «отнизано» (тоже слова Достоевского), как все сведено воедино! Перед нами — точный художественный «расчет», а в итоге — прямо-таки телепатический эффект. Ну не бессознательно же в самом деле художник «подстраивает» все эти совпадения. Или они действительно «случайны»? От «недосмотра»? Почему же тогда «Раскольников даже вздрогнул»? «Прием» — есть, «прием» — налицо, но как он скрыт (или прозрачен?), как не видится он, как не хочется его видеть, как сквозь него (благодаря ему) открывается вдруг неожиданная глубина.
И какая здесь воля художника, какая «укороченная узда» (Пушкин) — в этой недоговоренности. Другой бы, ошеломленный собственным открытием «приема» и стремясь поразить им читателя (то есть похвастаться им и тем самым обесценить его), поставил бы его на пьедестал, стал бы щедро (навязчиво) разъяснять: дескать, в этот момент в сознании Раскольникова промелькнули предыдущие сцены и он, пораженный, и т. д. и т. п. Такой «прием» легко и замистифицировать. Я уж и не говорю о примитивных подражателях…
У Достоевского же вместо всех разъяснений, мистификаций — проще простого, скупее — нельзя: «Раскольников даже вздрогнул».
А дальше? Дальше — взрыв: он — кричит на Порфирия!
«Да вы-то кто такой, — вскричал он, — вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?..»
И художнику ничего не надо объяснять. Дальше — труд читателя. Яснее ясного: все, что взорвалось в сознании Раскольникова, и должно взорваться в твоем — читательском — сознании, все и отдано на твое постижение, на твое сотворчество, на то, чтобы ты сам сделал открытие, и только тогда открытие это станет твоим собственным, неотторжимым.
Этот незначительный на первый взгляд случай с «воздухом» поразил меня и многое открыл в художественном видении и слышании Достоевского вообще, в его замыслах, их осуществлении, в его стиле, «оркестровке», «режиссуре», в том, как надо читать, слушать, «исполнять» его.
Чуть не век Достоевского корили за то, что герои у него говорят одинаково, но в конце концов, приняв этот «недостаток» или «порок» за аксиому, ему — простили. Смирились.
Да, говорят! Да, одинаково или почти одинаково. (Стоило бы только добавить: одинаковая и небывалая до сих пор сила, невероятное напряжение слов.)
Но что это? «Недостаток»? «Недосмотр»? «Порок»? Это же он «нарочно», осознанно, упорно, лейтмотивно так делает — создает, творит совпадения, потому что это и открыл, этим и поразился, и — постиг, и — отдает нам, а мы опять не берем, не хотим, не можем познать познанное им. (Конечно, у него, как у всякого писателя, есть масса и неосознанных повторений, но не о них сейчас речь.)
Когда человека пропороли ножом, когда он вдруг страшно обжегся, когда рушится, горит его дом, когда то же самое случается с другим, третьим, четвертым, то не будут ли все они чувствовать, думать, кричать одинаково? А тут, у Достоевского, почти каждый герой смертельно болен духовной болью за весь мир, за себя, за другого, за всех, а потому так часто почти все они и одинаково — почти одинаково — говорят, кричат, стонут, шепчут, молчат. Да, все герои Достоевского — вольно или невольно — друг друга «цитируют» (даже из разных романов, даже самого Достоевского, а он — их). Почему? Да потому что одним одержимы, одним живут, во имя одного умирают. Последние вопросы решают, на последнем «аршине пространства», в последний час, когда есть еще последний выбор. Всем, всем воздуху не хватает, воздуху правды, совести, красоты, все — как рыбы на песке…[16]
Любой внимательный читатель наберет десятки таких совпадений, любой исследователь Достоевского знает их сотни. И что же? А то, что это и есть рождение азбуки, законов особого языка. Это — язык смертельной боли, язык последних вопросов, язык решающего выбора между всегубительным преступлением и всеспасительным подвигом, язык главных слов, язык смерти и жизни — буквально, не переносно, не метафорически!
Ведь и у каждого человека случаются моменты, когда «свои собственные», казалось бы, абсолютно неповторимые «главные слова» (правды, лжи, надежды, страдания, самообмана) он слышит вдруг из уст других людей, и — вздрагивает, и — узнает их то в ужасе, то в стыде, то в счастье.
Но XX век принес решающее доказательство, страшное и обнадеживающее доказательство истинности открытия Достоевского: сама реальность заговорила вдруг на его языке. А. Адамович и Д. Гранин («Блокадная книга»), беседуя с уцелевшими ленинградскими блокадниками, были потрясены: «Жизнь словно начиталась Достоевского!» (В этих нескольких словах своего рода открытие — серьезнейшее, многообещающее и тоже пока не понятое, а оно очень много может дать литературоведам, критикам, психологам, социологам.) И самое потрясающее в том, что большинство этих людей заговорили языком Достоевского, не подозревая об этом, «цитировали» его, не зная, не читая, не помня, не «подслушивая»! А ведь даже блокада, даже вся минувшая война, даже худшие из концлагерей, даже Хиросима и Нагасаки — все это лишь слабые, бледные наброски той картины всемирной гибели, которая и грозит стать реальностью. Но эта угроза и заставляет простых смертных заговорить вдруг языком гениального пророка-гуманиста.
Сколько написано о решающей проверке теории Эйнштейна, когда в 1919 году две астрономические экспедиции (в Бразилии и Западной Африке) сфотографировали Солнце во время полного его затмения и обнаружили предсказанное отклонение лучей света в поле тяготения Солнца. Триумф! Но предчувствия, предсказания, открытия Достоевского прошли ничуть не менее серьезную проверку (только не годится здесь слово «триумф»). И не надо быть гением, чтобы увидеть это, не надо никаких экспедиций и даже — никаких телескопов: все «затмения», все «отклонения» стали видны невооруженным глазом. А ведь реальное значение открытий Достоевского несравненно важнее открытий, скажем, Эйнштейна, который сам это и признавал, сам на этом настаивал.
Вот какие вещи просвечивают сквозь маленький алмаз: «Воздуху, воздуху, воздуху!» Настоящий «магический кристаллик» с неисчислимыми гранями. Но и он — лишь один из сотен. Каково же целое романа? Целое пяти романов? Всех произведений художника? Всей его духовной жизни?
