К этому моему роману больше всего как раз подходила интонация, которую я когда-то подметил у писателя, написавшего “Выставку роз”. Конечно, чужая интонация в моём сознании была сразу же переиначена в свою, она сильно изменилась, как следует деформировалась…
Наконец — вслед за интонацией — вспомнился и сам писатель. Вспомнилась его фотография. Руки в мелких морщинках говорили о том, что он не пренебрегал чёрной работой и незначительными, даже мельчайшими подробностями своего дела. Лицо — в морщинах глубоких и резких — говорило о том, что крупные и даже тяжёлые мысли редко покидали писателя.
Тут подоспело и само писательское имя.
Эркень! Конечно же! По-другому звать его не могли.
(Не переменил я мнения о фамилии писателя и после того, как узнал: первоначально слово “Эркень” означало всего лишь название населенного пункта, взятого отцом писателя в качестве новой, более благозвучной фамилии. Ну и что? Подумаешь! У нас тоже есть своя писательская топография: тут тебе и Замоскворецкий житель и Петербуржец, и Ширяевец, и все Сибиряки с Даурцами).
С тех пор Иштван Эркень вспоминался часто. А вскоре появилось и предложение опубликовать его книгу.
– “Народ лагерей”, так называется это произведение Эркеня, — сказала милейшая переводчица, — книга, кстати, никогда в России не издавалась.
Я чуть пригорюнился, но стоически приготовился — ради крепнущей день ото дня любви к венгерскому писателю — прочесть что-нибудь громоздко-обличительное, что-то бесконечно-объемное (был уже приучен отечественными публицистами, зачем-то выдававших себя за полновесных писателей).
Однако и в этой социографической книге, я к радости своей, узнал всё того же Эркеня. Нет-нет! Где надо, книга была и серьезной, и поучительной. Скрытое и открытое обличение в ней тоже присутствовало. Но сквозь всё это пробивалось нечто до того неожиданное, что пришлось снова задуматься: что же именно?
А вот что.
К лагерной теме нам в России, ясное дело, не привыкать. Однако здесь было нечто иное. Были не просто заявленные самим писателем в предисловии социографические очерки (социография часто пуста, статична, поверхностна), — была отпечатавшаяся на решётках и проволоках лагеря, и как раз этими самыми решётками чётко структурированная — человекография.
Уже в самом начале книги — как в генерал-паузе после интродукции в хорошей сонате — ясно, к моей радости, прозвучало онемение Эркеня. Нельзя сказать, что он попал из огня да в полымя: германо-арийский лагерный огонь и дым — это вам не скучноватый советский лагерь с библиотеками, самодеятельностью и прочими субпродуктами слабовато утвердившего себя социализма. Онемение было вызвано другим: лагерь спервоначалу стал потерей самого себя, потерей памяти, вообще потерей всего человеческого: любви, иронии, свободы.
Вскоре, однако, это онемение стало озвучиваться естественным, а не вымученным слогом и стилем: нисколько не осознающим “грандиозности задач”, никак не желающим чувствовать псевдо-пророческое натяжение прозаических строп и строк.
Но как раз так — таким манером, такой ухваткой — жизнь и проникает в стиль, да попросту въедается в него!
Именно этот стиль, стиль ранней и вроде не предполагавшей особой художественности книги и определил, мне кажется, писательскую судьбу Иштвана Эркеня.
В чем же его писательские особенности, в чем писательская удача?
Всё и всегда начинается с малого.
Стоит только точно о чём-нибудь узнать, а затем посмотреть на узнанное собственным взглядом, стоит только произнести незлобиво, с открытой улыбкой, а главное, со “своей” интонацией, на своём личном языке, напитавшемся, словно молоком матери, югом или севером, городом или предместьями, несколько слов, — и подготовка к «овеществлению» стиля началась! Стиль, конечно, ещё не готов, но он правильно начат и устремлён правдиво…
Но у Эркеня обнаружилось и кое-что другое.
В книге “Народ лагерей” сразу проглянула позднейшая эркеневская трагическая афористичность (особенно в таких главках книги, как “Ференц Пора и шмат сала”, “Лодыри и работяги”, “Король Котофей в Киеве”, “Сердце бьётся чаще”). Ну а трагической афористичности вдогон вас окатывала то в меру колкая, то довольно пекучая волна лирического гротеска.
Лирический гротеск — вот что такое был весь сгусток современного мира для Эркеня!
“Чудный венгр” был “страшно далек” от громыхавшего тогда в Европе гробовыми костями и детскими погремушками абсурда. Ещё дальше — от наплывавшего в те же годы на Венгрию туповатого соцреализма. Зато он был очень близок к пониманию человека как такового, к пониманию его нынешнего положения на земле.
Вверх ногами — вот как, по Эркеню, ходит, висит, а потом снова ходит современный человек!
Хотя нельзя не заметить: недостаточно перевернуть перед собой человека вверх ногами, чтобы потом над этим смеяться и плакать. Однако этого вполне достаточно, чтобы понять: частенько постаивая на голове, современный человек не хочет при этом даже улыбнуться, глянув ненароком в зеркало на такое свое положение.
Может поэтому Иштвану Эркеню, с его стилистически-корневым пониманием людского племени в какой-то миг удалось то, что мало кому удавалось в те годы и в Европе, и в России: заметить микроскопическое, атомарное! Всюду-то он замечал человеческое, мало видел громадного, не шарахался от техники, но и не пел ей дифирамбов, не искал вымученных писательских поз и нарочитых экзистенций. И всё, наверное, потому, что в крови у Эркеня сталкивались, бурля, две волны: древне-мудрая, еврейская притчевость и танцевально-напевная, совсем недлинная, но от этого не менее впечатляющая венгерская эпичность.
Кстати, это удивительно почувствовали в МХТ имени Чехова, где “Кошки— мышки” — притча о старости и смерти, о любви и безлюбии — идёт под всё убыстряющийся, заворачивающийся тугой спиралью “Венгерский танец” № 1 Иоганнеса Брамса. Под искрометный танец — в кошки-мышки со смертью. Под венгерскую пляску — в кошки-мышки с жизнью, с людьми, с иностранцами, с весёлыми и унылыми согражданами! Вот это пьеса, вот это игра!
Но вернёмся к “Народу лагерей”.
Вернёмся потому, что некоторые писатели всё ещё продолжают зверски эксплуатировать, как золотоносный участок или алмазную трубку, эту болезнетворную и вовсе не сводящуюся к оппозиции правые — виноватые, лагерную тему.
Не таков был Достоевский. Не таков и совсем не похожий на Фёдора Михайловича Иштван Эркень. Сам того до поры до времени не подозревая, он в своих социографических очерках стал значительно бóльшим художником, чем те, перед кем неизвестно кто и неизвестно зачем ставил “преогромнейшие” задачи.
Война и лагерь сделали Эркеня отзывчивым, добросердечным. Они же дали ему понять: обличительность — иногда лишь вздорная черта характера, лишь несытая гордыня, от которой каждому художнику следовало бы избавляться как от гниющих гланд.
Война оглушила и обеззвучила Эркеня. Лагерь сделал его немым, а затем дал ему блеск стиля, сдержанность афористики, печаль гротеска.
А теперь, самое время — назад, к началу заметок.
Все, что делаешь, надо делать двумя руками!
Однорукие скрипачи (а равно и однобокие циники, одноухие музыковеды, однотемные обличители) уйдут бесследно.
Музыку времени, его гибкую повествовательную стихию можно ухватить и заставить звучать только двумя руками. А затем, часто посмеиваясь, редко всхлипывая, зная и всю мировую правду, и её детали, иногда подглядывая из грота за тремя купающимися нимфами: нимфой замысла, нимфой слога и нимфой смысла — занести эту музыку на шершавые, не до конца обработанные Создателем доски судьбы, на клинописные дощечки, на другие носители текста или звукозаписывающие устройства.
Бережно занести и аккуратно! Как это сделал неповторимый венгерский писатель Иштван Эркень.
Южнорусская новеллаПервая книга прозы Александра Петровича — Саши — Ткаченко, не зря называлась «Футболь». Боли в ней было все-таки побольше, чем звонких перестуков мяча, задора, молодого веселья. Это была боль за всех игравших и за всех «болевших», за всех из футбола изгнанных, но и за многих «гнавших» — тоже.
Начавшись после тяжелейшей травмы и постепенно завершив свое физическое существование, боль эта перешла — даже скорее въелась — в Сашин духовный контур. И уже до конца его не покидала.
Но не про философию боли тут речь, хотя Саша и повторял часто герценовское: «Мы не врачи, мы — боль».
Речь — о прозе. Дело в том, что собственная художественная проза (а не какая-то «мемуарная», как её неточно и поспешно характеризовали и характеризуют) в последние годы — и в 2007 году особенно — приносила ему то огромную, ни с чем несравнимую радость, то острую боль.
