Ознакомительная версия.
Как историк с основательной академической подготовкой, он отнюдь не отрицал исторических закономерностей. Как мыслитель и художник, он был убежденным антидетерминистом. И продемонстрировал это в «Апостоле Сергее», книге о Сергее Муравьеве-Апостоле, в главе «Фантастический 1826-й», где развернул гипотетическую картину победы восстания Южного общества. Это – не только более благополучный, но и благородный вариант истории. Глава заканчивалась словами: «Не было. Могло быть». Такой интеллектуальный эксперимент проделал в свое время знаменитый Арнолд Джозеф Тойнби (не путать со старшим Арнолдом Тойнби, автором классического «Промышленного переворота в Англии XVIII века»). Тойнби написал изящное эссе, где исходил из того, что Александр Македонский не умер в 33 года, но победил болезнь и продолжил преобразование мира. Но от Александра Тойнби отделяли два с лишним тысячелетия – другой уровень ответственности. Для Эйдельмана XIX и XX века были единым пространством. Вся его неимоверная по интенсивности деятельность историографа, мыслителя, просветителя была по сути гигантским усилием не допустить распада «связи времен», утраты эталонных нравственных представлений, мечты о том, что «могло быть». В 1979 году на одной из подаренных мне книг он написал: «XIX век еще не кончился».
Глубокий исследователь того, что было, он был рыцарем того, что «могло быть», должно было быть, должно осуществиться в будущем…
Для меня реакция нашего общества на выход собрания сочинений Эйдельмана станет свидетельством интеллектуально-нравственного состояния российской интеллигенции. Всех ее слоев.
Признаюсь, я жду этой реакции с тревогой.
2004Часть третья. Мои собеседники в историческом пространстве
Порвалась связь времен? Заметки об одном направлении современной исторической прозы
Слова: прошедшее, настоящее, будущее – имеют значение условное и переносное.
Вяземский
1
В конце 70-х годов позапрошлого века Лев Николаевич Толстой, измученный многолетней яростной борьбой с историческим материалом, но не оставляющий попыток написать роман из петровской эпохи, екатерининской эпохи, декабристской эпохи, в отрывке, условно обозначенном исследователями № 25 (из петровского романа), неожиданно попытался применить совершенно новый прием:
«Деревня Ясная Поляна Тульской губернии Крапивенского уезда, которая теперь, в 1879 году, принадлежит мне и 290 душам временно обязанных крестьян, 170 лет тому назад, т. е. в 1709 году, в самое бурное время царствования Петра 1-го, мало в чем была похожа на теперешнюю Ясную Поляну. Только бугры, лощины остались на старых местах, а то все переменилось».
И далее идет последовательное сравнение старой и новой Ясной Поляны и ее обитателей.
Причины, по которым Толстой бросил историческую прозу, многообразны. Но одну из них он указал с полной ясностью:
«Из Петровской эпохи я не мог написать потому, что она слишком отдалена от нас и я нашел, что мне трудно проникнуть в души тогдашних людей, до того они не похожи на нас»[97].
Но это было сказано уже в 1883 году. А в 1879-м Толстой предпринял последнюю отчаянную попытку приблизить прошлое к настоящему, сделать чужую эпоху близкой, интимно знакомой, стянуть действие к Ясной Поляне – смешать времена. Первая, зачеркнутая потом фраза отрывка № 25 звучала так:
«Было это давно. В царствование Петра 1-го в Крапивенском уезде, Московской губернии, в деревне Ясной Поляне, прихода Кочаков жило крестьянское семейство по прозвищу Болхины».
Крестьяне Болхины были современники Толстого. В других исторических отрывках этого же периода постоянно встречаются люди, жившие рядом с Толстым в Ясной Поляне. Он перетасовывал прошлое с настоящим, видя в этом выход.
2
Вряд ли имеет смысл говорить о кризисе традиционного исторического романа. Но перепады его судьбы, взаимоотношения его с читателем, самоощущение писателей внутри жанра – все это наводит на мысль, что существование его отнюдь не идиллично. И дело не во внешних помехах, а в явном ощущении недостаточности старой доброй формы авторского повествования, присущем целому ряду талантливых исторических романистов.
«Документальный бум» шестидесятых – первой половины семидесятых годов, вызванный читательским требованием несомненной и безоговорочной достоверности, лишь на время отодвинул историческую прозу на второй план. Очень скоро каждый вдумчивый читатель понял то, что было понятно еще молодому Тынянову: достоверность любого документа зависит прежде всего от контекста. Стало ясно, что абсолютная достоверность документальной прозы (вплоть до чистого монтажа) – иллюзия.
В семидесятых годах проблема достоверности возникла перед исторической прозой в новом, обостренном варианте. Надо было не только доказать – в этом плане – возможности художественного метода, но и заменить метод документальный методом художественным.
Задачу, которая встала перед некоторыми историческими прозаиками, можно сформулировать следующим образом: найти способ снять чистую литературу, игру, условность в воссоздании прошлой реальности. Вместо этого создать имитацию документа, которая, будучи литературой, в то же время не только соответствовала бы по ощущению достоверности подлинным мемуарам, письмам, дневникам, но и превосходила их смысловой концентрированностью.
Надо полагать, что «документальный бум» предшествующего периода отнюдь не был главной, а тем более единственной причиной возникновения этой задачи, но лишь катализатором процесса.
В 1973 году вышла в издательстве «Молодая гвардия» повесть Юрия Давыдова «Судьба Усольцева», имеющая принципиальное значение для нашей проблематики. Вышедшая в том же году в Таллинне повесть «Имматрикуляция Михельсона» Яана Кросса, на первый взгляд близкая по исходной позиции к «Судьбе Усольцева», при всем своем блеске была явлением иного порядка. Монолог Михельсона, психологически весьма убедительный, носит, тем не менее, черты условности, игры. Тон этот задан самим Кроссом в предисловии:
«Само собой разумеется, что при всех остальных событиях, разговорах и рассуждениях изложенной истории автор непосредственно присутствовал сам»[98].
Ирония этих слов не ставит под сомнение достоверность рассказанного и характер приема, но указывает на литературность текста. Автор ведет игру с открытыми картами. (Как мы убедимся, через десять лет Яан Кросс пришел к иной установке.)
Тон, заданный Давыдовым в «Судьбе Усольцева», принципиально иной: писатель создает не литературное произведение, прикидывающееся записками, но сами записки человека, твердо претендующего на историчность. Ни единым словом автор не указывает на условность ситуации. Все – начиная от лексики и кончая системой сносок – свидетельствует о подлинности записок доктора Усольцева. По смысловой, лексической, интонационной достоверности записки вымышленного Усольцева могут конкурировать с любым мемуарным текстом эпохи.
Введение «условного автора» – вещь известная. Об этом писал в свое время М. Бахтин:
«Игра условным автором характерна и для юмористического романа (Стерн, Гиппель, Жан-Поль) и унаследована им еще от “Дон-Кихота”. Но здесь эта игра – чисто композиционный прием, усиливающий общую релятивизацию, объективизацию и пародирование литературных форм и жанров.
Совершенно иное значение получают условный автор и рассказчик там, где они вводятся как носители особого словесно-идеологического, языкового кругозора, особой точки зрения на мир и на события, особых оценок и интонаций…»[99].
Если рассказ от первого лица в романе Ольги Форш «Одеты камнем» был именно «композиционным приемом» (хотя роман отнюдь не юмористический), то в «Имматрикуляции Михельсона» нагрузка на прием куда серьезнее – это попытка (и весьма удачная) прорваться к максимальной историко-психологической достоверности. Однако «Имматрикуляция…» еще находится в области чистой литературы. И в том и в другом случае можно говорить о сознательном введении «условного автора», «условного рассказчика».
Принципиальное отличие «Судьбы Усольцева» в том, что Юрий Давыдов хочет поставить читателя лицом к лицу с вымышленным, но «безусловным автором».
Возьму на себя смелость сказать, что идея «безусловного автора», потребность в максимальном отстранении реального автора от рассказчика, восходит к XIX веку. Причем этим попыткам отстранения всегда сопутствовала имитация мемуаров, дневника.
Возникновение «Журнала Печорина» можно было бы приписать формальным, композиционным поискам Лермонтова и спокойно назвать Печорина «условным рассказчиком», если бы не недавняя находка И. Чистовой, обнаружившей в архиве Пушкинского дома дневники современника и возможного знакомого Лермонтова поручика Семеновского полка К. П. Колзакова[100].
Ознакомительная версия.
