Проблеме петербургского стиля и порожденного им петербургского текста как самостоятельного явления или в сравнении с московским стилем посвящено множество разнообразных исследований: от споров между первыми славянофилами и западниками до анализа петербургского текста в работах Владимира Топорова («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”» и «Петербургские тексты и петербургские мифы»2) и Пекки Песонена («Тексты жизни и искусства»3). Не претендуя на полноту охвата проблемы, я остановлюсь всего на некоторых культурологических особенностях петербургского стиля, проявившихся в постреволюционный период, прежде всего из-за переноса столицы из Ленинграда-Петербурга в Москву и соответственной замены «мужского» начала в культуре на «женское». Поле русской культуры моноцентрично, его образуют центр (столица) и периферия (провинция), обладающие разными и взаимодополняющими функциями инновационности и консервации. Похожим образом структурирована французская культура, имеющая один центр — Париж, австрийская (Вена), в то время как американская и немецкая культуры полицентричны (и Сан-Франциско или Бонн не менее инновационны, чем Нью-Йорк или Берлин). Поле русской культуры иерархично — одни позиции в нем доминируют и признаются более ценными, чем другие. И установление иерархической вертикали является одной из важнейших функций культуры. Русская культура — мужская: мужское оценивается здесь не просто иначе, чем женское, но и выше. Женские окончания реализуют функции подчинения, факультативности, неполноценности. В качестве примера можно привести уничижительные коннотации слов не только «врачиха», но и «поэтесса», «учительница» по сравнению с властными функциями, присваиваемыми словами «врач», «поэт», «учитель», которые могут репрезентировать позиции не только специальности, но и предназначения и тогда пишутся с большой буквы — Врач, Учитель, Поэт. И Ахматова, и Цветаева настаивали на том, что они не поэтессы, а поэты (здесь же можно вспомнить строчку Ахмадулиной «Она была поэт»). Поэтому центр культуры (столица) олицетворяет более иерархически высокую позицию в поле культуры и инициирует такие мужские функции, как инновационность, радикальность и т. д., в противовес консервативности, охранительности, традиционности женских4, а перенос столицы синонимичен постепенному переходу от актуализации мужского начала к актуализации женского.
Перенос столицы из Москвы в Петербург в XVIII веке привел к тому, что Москва стала патриархальной, нацеленной на защиту старины, ценностей допетровской Руси, так как главные женские функции (в их русской транскрипции) — сохранение и осторожное развитие традиций. Возникла именно тенденция, в рамках которой возможны исключения, как противоречащие, противостоящие тенденции, но не отменяющие ее. А перенос столицы из Ленинграда-Петербурга в Москву двести лет спустя привел к тому, что инновационные тенденции смещаются в Москву, а за Ленинградом резервируются функции сохранения, консервации и развития традиций дореволюционного времени. Сталинская эпоха демпфировала и нивелировала разнонаправленность этих тенденций, а их отчетливость проявилась в послевоенный период, когда в двух столицах, новой и старой, появилось неофициальное искусство. И если пафос петербургской неофициальной культуры состоял в том, чтобы создать неоклассический мост между неофициальным искусством и дореволюционным, соединить разорванные связи времен, отвергая советский период, как нелегитимный и малоценный, то наиболее инновационная стратегия московского неофициального искусства состояла в признании и присвоении ценностей советского периода, для чего на советскую культуру надо было взглянуть со стороны, что впервые и осуществила «лианозовская группа».
На первый взгляд, Москва и Ленинград в застойную эпоху были структурно похожи, в обеих столицах существовала официальная культура и неофициальная, со своими институциями и «референтными группами», но Лианозова, не только как географического, но и социокультурного фактора в Ленинграде не было. Потому что Лианозово актуализирует особый ракурс, позволяющий увидеть дискурс советской культуры близко и со стороны. Лианозово — смещенный центр и одновременно перекресток, после которого русское искусство пошло другим путем. В Лианозове не столько впервые заговорили на «советском языке», в то время как Ленинград, как официальный, так и неофициальный, упорно цеплялся за хороший «русский»; на «советском языке» говорили и раньше, но именно в рамках «лианозовской группы» проявляются стратегии, нацеленные на реализацию новых функций художественного поведения и не столько отторжения, сколько присвоения зон власти, существующих в поле культуры и поле идеологии. То есть происходит выход за пределы текста и поля литературы как единственно возможного пространства для развертывания актуальных и перспективных инновационных практик. В то время как ленинградская неофициальная литература оставалась текстоцентричной и присваивающей символический капитал репрессированных, отторгаемых полем советской культуры дореволюционных традиций.
Не случайно неофициальное искусство Ленинграда (горизонтально построенного и вертикально структурированного города) выбрало в качестве ниши — подполье, то есть попыталось уйти на глубину, в незамутненные подземные воды, где нет ни революции, ни советской пошлости, а есть лишь вечная канализация великой русской культуры. А московская реплика оказалась куда более неожиданной и, как выяснилось в дальнейшем, более перспективной — уйти от противопоставления «советского» (интерпретируемого как банальное) и «дореволюционного» (интерпретируемого как истинное), дабы овладеть тем, от чего питерский андеграунд с брезгливостью открещивался — советским сознанием и советским языком, оказавшимся на самом деле куда более энергоемким, нежели чистый кастальский ключ акмеистов и обэриутов, к которому жадно припали ленинградские неофициалы.
Для петербургской культуры были актуальны оппозиции «истинное—неистинное», «прекрасное—безобразное», в то время как для культуры, порожденной Лианозовом, актуальной становится оппозиция «искусство—неискусство», а художником или писателем инвестируется риск быть неидентифицируемым как художник и писатель5, то есть ставками стратегии становятся границы поля культуры, зоны власти и особо ценные позиции различных полей. То, как, казалось бы, чисто эстетические явления типа стиля, поэтики и т. д. оказываются на самом деле позициями и ставками конкурентной борьбы за власть в социальном пространстве, позволяет увидеть теория поля.
Теория поля сегодня достаточно разработана6. Так, по Бурдье7, поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями — политики, религии, экономики и т. д. Для каждого поля можно определить инвариантные закономерности конституирования и функционирования — в том числе стремление к автономизации, определение ставок и специфических интересов, которые несводимы к ставкам и интересам других полей, борьба за деление поля на различные престижные и непрестижные, доминирующие и доминируемые позиции, а также легитимизация этого деления и определения границ поля. Процесс присвоения и перераспределения ценностей в поле интерпретируется Бурдье по экономическому принципу, ввиду чего различным категориям ценностей соответствуют различные виды капитала — социальный, экономический, культурный, символический и т. д. Социальный капитал фиксирует те возможности, которые человек (по терминологии Бурдье, агент) получил благодаря своему социальному происхождению, а также в результате предыдущей социальной борьбы; культурный капитал соответствует возможностям, приобретенным благодаря образованию и присвоению культурных ценностей, а также специфическим ценностям практики; символический соответствует тем символам и атрибутам, которыми нужно овладеть, чтобы иметь возможность постоянно выражать свою принадлежность к определенной группе и конкурентоспособность, а кроме того, возможностям превратить культурный капитал в экономический, социальный и т. д.
Поле литературы представляет собой часть поля культурного производства (наряду с полями изобразительного искусства, музыки, науки и т. п.) и, конечно, не сводимо к совокупности текстов и тем специфическим особенностям, которые изучает, например, филология. Что не отрицает наличия специфических интересов и целей, которые тематизирует, например, понятие «чистое искусство», но ставит эти интересы в зависимость от стратегии автора, которая состоит в процедуре легитимизации конкретной практики, повышения ее общественного статуса и т. п. «Республика Слова, как и Республика вообще является универсумом борьбы, где сталкиваются различные интересы, где действуют эффекты доминирования и где самые “чистые” действия могут быть инспирированы менее чистыми мотивациями и побуждениями»8.
