Как не преминул заметить Серджо Мичели [72], композиции были вырваны из изначального контекста и в последующие годы где только не использовались: они звучали и в рекламе энергетического напитка, и во время празднований двухсотлетия Французской революции. Кстати, о празднике: в выпуске газеты «Республика» от 16 июля 1989 года Гвидо Вергани пишет, что из динамиков доносилась музыка «Баха, Стравинского и, кто знает почему, разве что из-за какого-то голливудского комплекса, саундтреки к „Инопланетянину” и „Миссии”» [73]. Да что там, твою композицию «Гобой Габриэля» и по сей день использует для рекламы на телевидении сама Католическая церковь! Саундтрек к «Миссии» любят абсолютно все. Эннио, как думаешь, почему он пользуется такой бешеной популярностью? Неужели действительно все дело в «голливудском комплексе»?
– Я всегда считал, что секрет успеха музыки к «Миссии» – в выразительной силе ее аскетизма и одухотворенности, а еще в заключенном в ней нравственном и символическом посыле. И «Гобой Габриэля», и «На земле как на небесах» (такое имя дал моей композиции Фердинандо Гиа, я же первоначально назвал ее «Гордый реквием») обязательно исполняются на каждом концерте моей киномузыки. Я давно заметил, что если не включать их в программу, слушатели начинают возмущаться, проявлять недовольство…
– Как получилось, что ты стал писать для «Миссии»? И как ты работал над этими композициями?
– Мне позвонил из Лондона один из продюсеров, Фердинандо Гиа. Второй, Дэвид Патнем, с самого начала твердо решил пригласить Леонарда Бернстайна, который, на мой взгляд, является не только известнейшим дирижером и популяризатором академической музыки, но и талантливым композитором. Я узнал об этом только несколько лет спустя: если бы мне заранее сказали, я бы, разумеется, отказался писать для этого фильма. Кажется, несмотря на все старания, им не удалось связаться с Бернстайном. Тогда-то Гиа и подумал о моей кандидатуре.
Учти, в том году я больше ничего не написал по заказу: я твердо верил и даже публично объявил, что больше не буду писать прикладную музыку и отныне посвящу себя исключительно музыке абсолютной.
К тому времени я уже обладал достаточной финансовой независимостью и наконец мог позволить себе заняться другим, а именно абсолютной музыкой, и писать свободно, без оглядки на чье-либо мнение. Забавно, но как раз «Миссия», писать к которой пришлось в условиях жестких ограничений, вернула меня на рельсы кинематографа и даже, я бы сказал, развернула в его сторону: эта музыка стала популярной во всем мире, меня номинировали на «Оскар», и я стал активно работать с зарубежными режиссерами.
Помню, как я впервые увидел картину в Лондоне. Уже посмотрев монтаж без звуковой дорожки, я был тронут, взволнован и даже как-то смешался. Я сказал, что фильм хорош как есть и что как бы я ни корпел над саундтреком, я только его испорчу. И отказался от предложения.
– Тебя привел в волнение и замешательство сам посыл картины? Или тебе показалось, что музыка в «Миссии» должна нести слишком очевидную смысловую функцию? На мой взгляд, музыка проясняет многие повороты сюжета куда лучше, чем диалоги. Или же ты почувствовал, что, приняв предложение, так никогда и не уйдешь из кино? Но когда ты все-таки согласился и записал саундтрек, случилось чудо…
– Да, по-моему, это настоящее чудо. Пожалуй, на меня повлияли все перечисленные тобой причины. Фильм ставит перед композитором множество сложнейших технических и этических задач, справиться с которыми можно, только выработав личную позицию.
Как бы то ни было, при первом просмотре картина настолько задела меня за живое, что после сцены бойни я проплакал почти полчаса. Но больше всего меня поразила последняя сцена, когда оставшаяся в живых девочка видит в воде канделябр и скрипку и, ни секунды не сомневаясь, вылавливает из реки инструмент…
«Нет-нет, не могу, я только все испорчу», – твердил я продюсерам. Однако Фернандо Гиа буквально не выпускал меня из студии. Они с Патнемом и Жоффе были так настойчивы, что в конце концов я сдался. Чтобы получше разобраться в историческом контексте, я приобрел книгу воспоминаний Антонио Сеппа, иезуита, жившего в начале восемнадцатого века. Книга называлась «Священный парагвайский эксперимент». С этого все и началось.
Действие фильма Ролана Жоффе происходит в тысяча семьсот пятидесятом году в сердце Южной Америки, на границе сегодняшних Аргентины, Парагвая и Бразилии. Иезуиты прибывают в Новый Свет, чтобы обратить в христианство местное население, и приносят с собой европейскую музыкальную культуру эпохи. В отношении духовной музыки это означало, что как и Палестрине, и другим великим мадригалистам, мне придется придерживаться правил, установленных Тридентским собором. Это первое ограничение.
Второе заключалось в том, что герой Джереми Айронса отец Габриэль во многих сценах играет на гобое. Именно благодаря этому инструменту мы наблюдаем первую попытку межкультурной коммуникации между европейцами и индейцами, так что игра на гобое должна не только выражать личность отца Габриэля, но и символизировать его этическую позицию. Как я сказал, к тому времени, как меня пригласили, фильм уже был отснят, а значит, я должен был не просто включить гобой в партитуру, но и писать в музыкальном стиле, принятом в Европе в тысяча семьсот пятидесятом, а это был конец эпохи барокко (с прибытием иезуитов на континенте распространилась не только духовная, но и «современная», светская музыка того периода). Уже в первых кадрах отец Габриэль дает юным гуарани уроки игры на скрипке.
Третье ограничение связано с необходимостью включить в картину местную этническую музыку, музыку гуарани, а ведь их музыкальные традиции до наших дней не дошли. Поэтому я сочинил композицию, которая как бы затрагивала тему идентичности индейцев. Я положил на музыку латинские стихи «Vita nostra», в которых должен был чувствоваться протест гуарани, а поверх наложил еще один отрывок с хоровым пением, к которому добавил звук ми.
– Позволь тебя прервать. Мне кажется важным отметить, сколько изящной простоты в этой задумке: наложить сверху еще одну запись с хоровым пением. Читая партитуру, многого просто не замечаешь, но когда слышишь саму музыку, эти голоса и получившийся тембр словно проникают в память и в оркестровое полотно, оставляя очень сильное и особенное впечатление. В каком порядке ты писал музыку?
– Сначала я написал тему гобоя отца Габриэля в пост-ренессансном стиле и со всеми характерными для того периода мелизмами: аччакатурами, мордентами, группетто, форшлагами. Одновременно я старался, чтобы музыка совпадала с движениями пальцев актера, когда Габриэль впервые встречает гуарани на водопадах и играет на гобое готовым расправиться с ним индейцам.
Потом я сочинил мотет а-ля Палестрини, который, с одной стороны, отражал официальные требования церкви, а с другой, сочетался с темой отца Габриэля и поддерживал ее. Ведь поначалу церковь действительно поддерживала миссию иезуитов.
Третья – тема индейцев – была уже готова, поэтому дальше я начал работать над комбинированием тем. В фильме я накладывал друг на друга не больше двух тем одновременно: первую и вторую, первую и третью и, наконец, вторую и третью. Темы эти можно слушать как по отдельности, так и вместе. Здесь очень важно было отразить вовлеченность иезуитов, взаимное проникновение культур, в том числе и с технической стороны. Все три темы независимы, но в то же время взаимосвязаны. Работая, я все глубже погружался в проект, и в какой-то момент, когда я уже совместил все три темы, я добился, как мне показалось, необычайного результата. Я просто писал, ни о чем таком не задумывался – и, сам не замечая, открыл дверь моральному и техническому чуду. В композиции «На земле как на небесах», звучащей в финальных титрах, все три темы сливаются в полиритмический контрапункт из трех ритмических рисунков. С каким же удовольствием я понял, что незаметно для себя с самого начала предусмотрел их сочетаемость!
